Ganarse la letra

Salvador Vega y León
Rector General

Norberto Manjarrez Álvarez
Secretario General

Walterio Francisco Beller Taboada
Coordinador General de Difusión

Bernardo Ruiz
Director de Publicaciones y Promoción Editorial

Laura González Durán
Subdirectora de Publicaciones

Marco Moctezuma
Subdirector de Distribución y Promoción Editorial

Unidad Xochimilco

Patricia Alfaro Moctezuma
Rectora de la Unidad

Guillermo Joaquín Jiménez Mercado
Secretario de la Unidad

Jaime Francisco Irigoyen Castillo
Director de la División de Ciencias
y Artes para el Diseño

Silvia Ana María Oropeza Herrera
Secretaria Académica

Primera edición, 2012.
Primera edición electrónica, 2014.

D.R. © 2014, Universidad Autónoma Metropolitana
Prolongación Canal de Miramontes 3855,
Col. Exhacienda San Juan de Dios,
Tlalpan, 14387, México, DF.

Unidad Xochimilco/División de Ciencias y Artes para el Diseño
www.xoc.uam.mx

ISBN de la colección 978-607-28-0057-1
ISBN de la obra 978-607-28-0097-7

Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores.Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sin el consentimiento escrito de los titulares de los derechos.

Impreso y hecho en México/Printed and made in Mexico.

Distribución mundial.

Ganarse la letra

Rubén Fontana

COORDINACIÓN EDITORIAL

Catalina Durán McKinster

CORRECCIÓN

Graciela Bayúgar Faigenbaum
Paloma Ibarra Magdaleno
Sara Padilla Castro
Amada Pérez Ponce
Oscar Quintana Ángeles
Zalma Jalluf

DISEÑO, FORMACIÓN Y PROGRAMACIÓN

Oscar Quintana Ángeles
Neri Ugalde Guzmán

DISEÑO DE PORTADA

Karen Abigail Mejía Mendez
Pedro Omar Guadarrama Vega
Oscar Quintana Ángeles

CUIDADO EDITORIAL

Oscar Quintana Ángeles

Fotografía e ilustraciones: archivo personal de Rubén Fontana y de la Revista Tipográfica.

Esta colección es realizada por alumnos del área editorial de la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM Xochimilco.

Advertencia al lector

Índice

Portada

Preliminares

Agradecimientos

Presentación

Prólogo

Semblanza

Dedicatoria

Escribiente

Reflexiones sobre la compleja relación entre el arte y el diseño

El color como programa

El perfil del diseñador gráfico

Lenguaje y tipografía

De signos y siglos

Tipo elige tipo

tipoGráfica en 2006

El diseño como herramienta de cambio

Gallo ciego

La tipografía en los medios masivos

Palabra y realidad

La tipografía entre la gente y su idioma

La claridad. Reportaje a Frutiger

Reportaje a Garamond

Otros títulos de la colección

Mi agradecimiento
A la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
A los maestros Catalina Durán Mc Kinster y Luis Antonio Rivera Díaz.
RF

Presentación

Los textos teóricos y analíticos sobre aspectos especializados del diseño, como el editorial o la tipografía no abundan en el universo bibliográfico. Pocos son los diseñadores que además de trabajar desde el lado creativo y la producción pueden interactuar con el público a través de la palabra escrita. Se publican pocos títulos sobre temas teóricos de diseño y la mayoría de ellos están en inglés, lo que deja un número reducido de publicaciones en habla hispana.

En 1987 surgió en Buenos Aires la revista tipoGráfica, primera publicación periódica enfocada a la tipografía y al diseño editorial que difundía y ponía sobre la mesa de discusión las ideas innovadoras de diseñadores latinoamericanos, que en ese momento estaban muy activos, pero eran poco conocidos fuera de su ámbito regional, pues no tenían mucho eco en las revistas internacionales. Esta revista nos hacía mirar la producción latinoamericana, resaltando sus características en lugar de imitar y reseñar los modelos estadounidenses y europeos del diseño editorial.

Rubén Fontana, diseñador y tipógrafo argentino, fue el fundador y uno de los más activos colaboradores de esa revista durante los 19 años que tuvo de existencia. Sus propuestas de diseño, tanto en la profesión como en la docencia, sus reflexiones sobre tipografía, expuestas a través de artículos, así como en conferencias dictadas en varios países, constituyeron una fuente sólida y una luz importante en el camino de muchos académicos y diseñadores del continente. Gracias a tipoGráfica hubo un importante intercambio de experiencias entre los tipógrafos y diseñadores de Latinoamérica y España. Fue justo a partir de los años ochenta-noventa, con la irrupción de la computadora, que surgieron una gran cantidad de tipógrafos en América Latina, cuyo número y calidad ha ido creciendo de tal forma que han logrado trascender a los escenarios internacionales de tipografía, como Letras Latinas, emanado de este mismo movimiento latinoamericano de diseñadores.

En este contexto, la colección Antologías presenta este nuevo título, Ganarse la letra, cumpliendo con nuestro objetivo de ofrecer al lector la recopilación de textos relevantes de un autor destacado en alguno de los campos del diseño, mismos que han sido publicados en diversas revistas de investigación y que actualmente son difíciles de conseguir. El resultado de ello ha sido interesante, pues no sólo presentamos un registro del pensamiento en un periodo determinado, sino que también podemos dar cuenta de la evolución de las ideas y preocupaciones alrededor del diseño. Esto permite contrastarlas con la realidad histórica que nos ha tocado vivir para ver si se confirmaron, para saber si se cumplieron o no las expectativas propuestas, o en su caso, para vislumbrar qué caminos seguirá esta disciplina. La intención de esto no es la calificación, sino la consigna de la evolución del pensamiento en el campo de diseño. Y es precisamente esto lo que nos llevó a incursionar en la edición de nuestros libros en versión electrónica, pensando en llegar a un sector de nuevos lectores que acostumbran leer en pantalla y en hacer accesible estos textos para otras latitudes, donde no se puede adquirir el libro impreso en papel. Esperamos con ello ampliar los horizontes de nuestras publicaciones.

Al igual que los otros títulos de está colección hemos logrado reunir los textos editados, en este caso por Fontana, de años anteriores, material proporcionado no sólo por el autor, sino que ha sido necesario sumergirse en archivos para encontrar los artículos aquí seleccionados, a fin de estudiarlos y trabajarlos para darles un tratamiento adecuado de reedición, con ello logramos una compilación clara y legible que esté al alcance del estudiante e investigador. El trabajo ha sido enriquecedor, pues a través de él podemos ver la transformación del diseño en los últimos años, y que evidentemente ha sido vertiginosa. La evolución de las formas de trabajo, los estilos y lenguajes, aunado al impresionante desarrollo tecnológico de los últimos tiempos, ha desencadenado la experimentación y el uso de nuevos programas y procesos; esta revisión nos permite entender y apreciar en su verdadera magnitud las formas que el diseño tipográfico adopta en la actualidad. Asimismo, reeditar estos textos nos ha dado la pauta para afianzar los fundamentos que deben formar parte del saber y quehacer de todo tipógrafo sin importar los avances tecnológicos que la época nos brinde.

Por último, es también menester de esta colección contribuir a la formación profesional de los alumnos del área editorial de la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM Xochimilco, pues son ellos, los alumnos que cursan el último año, quienes dan forma al proyecto académico, desarrollando todas las etapas del proceso de edición, desde la búsqueda, recopilación y captura de textos e imágenes, creación de criterios, diseño editorial, retoque digital fotográfico, realización de originales digitales y supervisión de la impresión, hasta recibir el producto terminado, para verlo posteriormente circular en los ámbitos de librería y aulas. Esta colección tiene como propósito trabajar con los académicos que producen textos teóricos, editarlos en colaboración y fomentando el aprendizaje de los alumnos, para después dirigirlos finalmente a un público universitario a fin de que sirvan como material de apoyo para la docencia.

Esperamos que con la edición de este nuevo título, la Colección Antologías, editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, contribuya no sólo al debate académico de las ideas, sino que fomentemos una cultura de intercambio y convivencia reflexiva, creativa y productiva entre la comunidad de diseñadores y de las diferentes instituciones de educación superior.

Catalina Durán McKinster

Coordinadora de la Colección

Prólogo

Quienes coexistimos en el hábitat del diseño gráfico, medio ambiente rico en contradicciones y magro en propuestas superadoras de los juegos dialécticos, tenemos que agradecer a Rubén Fontana su exhaustiva lucidez que, simultáneamente, huye de los asertos simplistas y rechaza los verbalismos inútiles. La antología, Ganarse la letra, narra una ruta de las muchas emprendidas por este diseñador y profesor con el fin de que sus lectores calibren en su justa medida las aportaciones de Fontana en pro de una profesión que se mantiene en pie de lucha por su dignificación. Los que ejercen el oficio del diseño gráfico, quienes participamos en la educación de los futuros diseñadores y en la divulgación de las ideas de sus actores debemos agradecer a este tipógrafo argentino su significativa aportación al fortalecimiento del campo simbólico de esta joven disciplina universitaria que, sin embargo, es heredera de una vasta tradición.

Concibo al prólogo como una invitación a leer los argumentos de un autor basándose en la defensa de éstos. Sin embargo, en este caso, mi apología es distinta dado que existe un acuerdo total en el ambiente profesional y académico del diseño gráfico acerca de la calidad intelectual y ética de Rubén Fontana. No es necesario redundar en ello. Yo quiero compartir con ustedes, seguros lectores de esta antología, las lecciones que he recibido de este maestro. En la lógica de la pedagogía, disciplina cuyo estudio ha marcado mi vida profesional, un profesor “alecciona” cuando deja huella en sus discípulos y provoca en ellos el amor por el estudio de un segmento de la compleja realidad. Es decir, el esclarecimiento que una lección produce en las mentes de los aprendices; lejos de cerrar las cuestiones que aborda, las abre al interés de los escuchas y proporciona a éstos la guía para emprender el camino propio. A Rubén Fontana, muchos le debemos la brújula y los mapas para caminar con más certidumbre por las rutas de nuestros intereses intelectuales y prácticos. Comparto entonces, sucintamente, algunas de las lecciones recibidas, esperando que cuando ustedes recorran los textos aquí expuestos queden, venturosamente, aleccionados.

Conocí a Rubén Fontana hace casi dos décadas en un congreso organizado por la Universidad de las Américas en Cholula, Puebla. La cuestión a discutir por los participantes era la relación entre el diseño y la identidad latinoamericana. En ese momento no me daba cuenta que en el medio del diseño gráfico de mi país hubiera esta obsesión por lograr construir identidad a través del diseño gráfico, circunstancia que puedo caracterizar tan inútil como megalómana. Los ponentes se fueron sucediendo y representaban a México, Cuba, Colombia, Chile y, programado como ponente de la conferencia de cierre, aparecía un argentino, un tal Rubén Fontana. En este contexto recibí mi primera lección.

Las ponencias se presentaron bajo una lógica argumentativa que prevalece aún ahora en los congresos y la didáctica universitaria del diseño gráfico. Ésta consiste en basar la demostración de argumentos por el ejemplo. Esquemáticamente y de manera acendrada un ponente o un maestro exponía una serie de trabajos propios que, en el caso del congreso que aludo, eran de gran calidad. Este esquema deliberativo lo describiría así: “cuando diseño, produzco estos trabajos”. Es decir, la apuesta retórica predominante se basaba en afirmar que “lo que se ve, no se juzga”. Sin embargo, éste es un tópico posible dentro de muchos más y, como toda estrategia argumentativa tiene sus limitantes, en este caso, que el discípulo queda restringido a pensar y practicar como sus profesores. No vamos a abundar aquí sobre las limitaciones de este modelo cuando es el único, ni en su influencia negativa cuando defendemos, como es mi caso, al trabajo universitario como una ruta para formar a los estudiantes en el ejercicio del pensamiento crítico, condición para el logro de la autonomía responsable. En este contexto, escuché por primera vez a Rubén Fontana.

Lo primero que me sorprendió fue su distanciamiento de la lógica antes descrita. Recuerdo que afirmó que él lamentaba no hablar de la “cultura argentina” y que nos envidiaba a los asistentes por provenir de países con añejas tradiciones culturales. Fontana se concentró entonces en explicar el proyecto de tipoGráfica, revista que actualmente es un referente obligado para entender el desarrollo del diseño en Latinoamérica. La argumentación, con relación a las que veníamos escuchando, cambió radicalmente, siendo lo primero que expuso las circunstancias en las que había nacido la revista. Así, describió un ambiente editorial donde predominaban las publicaciones que compendiaban imágenes fotográficas de trabajos producidos por los diseñadores. Es decir, muchas eran ediciones de portafolios profesionales, individuales o colectivos, lo cual coincidía con lo que habíamos estado percibiendo en las conferencias de los diversos ponentes. Sin embargo, Fontana abordó esta situación como un dato necesario a considerar en el diseño de su publicación, ya que una de sus intenciones era incrementar significativamente la calidad argumentativa en el campo del diseño gráfico. Esto último obligaba a él y su equipo a diseñar una revista donde hubiera artículos que profundizaran, a través de debates conceptuales, en la explicación de las distintas aristas del fenómeno cultural que atendía. Esto, sin embargo, generaba un dilema: cómo desarrollar un proyecto editorial que incluyera una gran cantidad de textos, que requerían de sus usuarios, una lectura atenta y cuidadosa, en un ambiente donde predominaban las publicaciones que se limitaban a presentar las fotografías de trabajos exitosos. Fontana, lejos de vilipendiar esta circunstancia, la estudió inteligente y respetuosamente para lograr introducir lo nuevo: una revista “teórica” sobre el diseño gráfico, a partir de lo ya conocido, revistas basadas casi exclusivamente en la narración fotográfica de productos terminados. Esto es,la nueva publicación enfrentaba el reto de persuadir usuarios, cuyas mentes ya alojaban un concepto de revista de diseño como el descrito hace pocas líneas. La ponencia de Rubén pasó entonces a describir la solución del dilema con dos decisiones fundamentales: una, utilizar muchas imágenes, pero reduciendo sus dimensiones para dar cabida a textos extensos, y otra, intervenir estos últimos con frecuentes y sutiles modificaciones tipográficas. Un verdadero acto de negociación semiótica entre los posibles usuarios y los editores y diseñadores. TipoGráfica vivió 19 años y Fontana puso ante nuestros ojos que las circunstancias que rodean al diseño, las intenciones persuasivas de quienes producen el discurso y las creencias de los usuarios a los que dichas intenciones se dirigen, son insumos fundamentales para la toma de decisiones del diseñador y que, por ende, lo que de esto se investiga, conforman las premisas a partir de las cuales se desarrollan los argumentos. Asimismo esta primera lección incluyó una brillante disertación alrededor del rol político del diseño. La tipografía Fontana, vehículo de las ideas expuestas en tipoGráfica, fue hecha con una intención política que, si mi memoria no me falla, consistió en considerar para el diseño de sus caracteres los enlaces fonéticos del castellano para favorecer la lectura de los hispano parlantes. Si la política es el esfuerzo por orientar la forma de pensar y actuar de los miembros de una sociedad, la fuente tipográfica diseñada por Fontana buscaba contribuir a la identidad cultural de nuestros países con una estrategia tan sutil como efectiva, tan utópica como realista.

Segunda lección. Una dicotomía, propia de la llamada racionalidad occidental, ha permeado la pedagogía del diseño gráfico. Me refiero a la que separa la teoría de la práctica. En los planes de estudio predomina un modelo de organización de materias donde éstas se agrupan, según se categoricen, ya sea como materias prácticas, o bien como teóricas. Considero que este esquema no acaba de ser superado y ha provocado, tanto prácticas fundamentadas en la subjetividad, como verbalizaciones teóricas con producciones estériles. El planteamiento de Rubén Fontana resuelve tal dicotomía; tuve la oportunidad de comprenderlo así en una ponencia donde este tipógrafo argentino narró cómo había logrado el dominio y amor por su oficio. Sucintamente, afirmó que para aprender cualquier oficio o profesión debe existir una condición necesaria, el interés del estudiante por aprender y dicho interés debe estar vinculado al proyecto existencial del aprendiz. Condición fundamental que sin embargo, no es para nada suficiente. El aprendizaje está marcado por la experiencia que da el hacer comprometido, dado que es imposible pensar inteligentemente sobre algo que no ha sido vivido; asimismo, el desarrollo del diseñador debe estar marcado por los buenos ejemplos y modelos, ya que la imitación de los grandes maestros es una vía regia para el desarrollo de la musculatura diseñística. Interés, experiencias y modelos deben ser completados por la teorización sistemática. En este sentido, nuestro autor narró cómo influyó en su desarrollo la experiencia docente; ser profesor lo obligó a salir del automatismo del trabajo cotidiano y a ordenar la experiencia vivida a través de conceptualizarla; en efecto, al ser invitado a enseñar por primera vez en la Universidad de Buenos Aires, Rubén tuvo que distanciarse momentáneamente de la práctica dado que, organizar ésta, es una condición necesaria para comunicársela a otros. La teorización lo ayudó a buscar la universalidad de lo contingente y, en ese afán, ha permitido que sus discípulos no queden atrapados en su imagen, sino que obtengan la independencia de juicio que la construcción conceptual propia suministra. Fontana resaltó, por último, que nada puede sustituir a la práctica continua y disciplinada. Luego, implícitamente, nos propuso un círculo virtuoso que va de la práctica a la teoría y viceversa. El ejercicio permanente de este ciclo faculta a los aprendices, es decir, los entrena para usar los conceptos con fines prácticos. Todo este planteamiento es de importancia trascendente para la enseñanza y el aprendizaje del diseño que como ya hemos anunciado sigue siendo organizada por la nefasta separación entre la teoría y la práctica. Fontana antepone a esta escisión artificial la noción de pensamiento práctico.

El razonamiento histórico es un insumo necesario para la innovación. Esta es la tercera lección. Reconocer la tradición es una obligación para quien quiera dedicarse al diseño. Estudiar la historia de la escritura y de los soportes que han hecho posible dar visualidad a las ideas ha sido un tema del cual Fontana habla con pasión mesurada. Parte de la lección tiene que ver con el hecho de que quien se jacte de respetar su oficio debe conocer a profundidad la tradición de éste. Sin embargo, hay distintas formas de abordar la historia. La de nuestro autor no se conforma con el registro historiográfico de los distintos discursos tipográficos, aunque de ninguna manera desdeña esta estrategia, sólo que lo coloca dentro de una lógica más amplia. En ésta, el acto tipográfico, por ejemplo la Garamond, es analizada a partir de la comprensión del contexto histórico en el cual surge, de los propósitos persuasivos de su creador, de los tópicos e influencias de los cuales dispuso el personaje histórico y de los azares de la propia biografía de éste. Esta forma de abordar la historia de la tipografía, le permite a Fontana colocar al creador en la especificidad de lo que fue su horizonte de sentido, y no sólo eso, vacuna a los estudiantes contra el dogmatismo que conllevan los juicios absolutos. La enseñanza profunda de Rubén radica en mostrar que la historia, su conocimiento y comprensión, es un instrumento para la creatividad y lejos de obstaculizar, la potencia, proporcionando a los diseñadores lo que los científicos cognitivos denominan recuerdos futuros. Luego, la propuesta de Fontana tiene que ver con abandonar la noción positivista de progreso, según la cual lo nuevo borra el pasado y lo reemplaza “venturosamente”. Ganarse la letra es una antología donde subyace una concepción sobre la creatividad que hace recordar la de los antiguos griegos, quienes postularon que la invención debe partir de los tópicos, es decir, de las opiniones socialmente extendidas, lo cual no implica repetir la historia, pero tampoco desecharla. Los tópicos eran un manantial del cual podrían surgir nuevas ideas, es decir, un punto de salida y no un lugar de llegada. Me parece que esta idea está presente de manera permanente en la producción diseñística de Rubén, en su ya célebre fuente tipográfica, Fontana, uno percibe, al mismo tiempo, contemporaneidad e historia; el diseño de nuestro autor resuelve la aparente paradoja que implica la conciliación entre lo clásico y lo vanguardista. La producción cultural, y el diseño con ella, no sigue una lógica de línea recta sino la de una espiral ascendente de enriquecimiento acumulativo. Rubén Fontana nos ha aleccionado al respecto y sé que él firmaría el axioma de Luis Buñuel que establece: lo que no es tradición es plagio.

Fui alumno de Fontana y de Zalma Jalluf en un taller que ambos impartieron en México, acerca del diseño de periódicos. Recuerdo que en esa época estudiaba varios textos de retórica antigua acerca de la intelección. Ésta se refiere a una condición necesaria para la creación de un discurso retórico; la intelección fue postulada como una operación analítica que consistía en establecer las características específicas de cada hecho retórico. Así, el orador debía poseer claridad en su intención persuasiva y en la relación de ésta con las creencias de los miembros del auditorio a los cuales se quería persuadir; la intelección debía también indagar acerca del contexto histórico y social en la cual se llevaría a cabo el acto discursivo y, más en específico, el orador debía poseer claridad sobre cuál era el campo semántico en el cual se iba a insertar su producción discursiva. La intelección era pues, una operación mental de corte analítico. El taller estaba dirigido principalmente a profesores que enseñaban tipografía y diseño editorial, luego, yo participaba mucho más como observador que como alumno. Lo que llamó mi atención fue que de los cinco días que duraba el taller, los primeros dos fueron dedicados a lo que arriba he llamado operación retórica de la intelección. Concretamente se tenía que diseñar un suplemento infantil, luego entonces, los participantes tuvieron que analizar exhaustivamente todas las características del periódico que incluía el suplemento, considerando desde las políticas editoriales de la publicación hasta las sofisticadas sutilezas de la retícula, la composición de página y las características de la tipografía. En principio, esto desconcertó a los participantes, ¡dos días y medio de trabajo y no habían prendido la computadora! El desconcierto fue dejando su lugar a la comprensión, ya que, más que un taller sobre diseño de periódicos, era un taller sobre cómo tomar las decisiones en el diseño. Comprendí con nitidez que en las acciones que realizan los diseñadores nadie les otorga una brújula, sino que ésta debe ser construida. Esta labor constructiva, a la que antes he llamado intelección, es parte esencial de una totalidad a la que denominamos acción de diseñar y no un simple adorno. Diseñar, pues, incluye esta actividad mental. En el contexto de la enseñanza superior del diseño esto es algo digno de reflexionarse. En efecto, sigue prevaleciendo una didáctica que privilegia el hacer por el hacer mismo y que se traduce en una compulsión a bocetar sin que existan guías cognitivas que orienten la acción y la futura toma de decisiones. Tal circunstancia me hace recordar una frase de Nigel Whiteley, quien ironizaba: “los diseñadores saben todas las respuestas, pero, ¿cuál fue la pregunta?” Esta situación no podrá superarse sin un esfuerzo de crítica colectiva que reestructure la conceptualización actual del diseño gráfico. Considero que ésta se encuentra atrapada en una visión instrumental. En este contexto, Fontana nos enseña a superar esta dicotomía entre el hacer y el pensar diciéndonos de forma implícita: “como tengo un quehacer debo pensar y como quiero pensar, tengo que hacer”. Así, la expresión está ligada fuertemente con el pensamiento, el oficio con la profesión, la intelección con la elocución. En una charla informal con Rubén, él me comentaba que si no dialogaba con su cliente, si no exploraba el campo semántico donde se insertaría su diseño, si no tenía acceso a la forma de pensar de los futuros usuarios de los mensajes que el diseñaría, no le era posible trabajar de forma eficiente: “Cómo quiero hacer, yo tengo que saber”, sería una posible paráfrasis de la conclusión que extraje de esa charla hace un par de años. Esta es la cuarta lección.

En el año contexto del congreso del Foro Alfa del 2009, recibí una quinta lección. Rubén fue ponente y desarrolló un caso, el diseño de la identidad visual de las tiendas Full. Como siempre, su claridad expositiva fue prístina. Su voz fue pausada, modulada; sus apoyos visuales tuvieron el sello de su marca, Fontana-Diseño; argumentó en diversas rutas mostrando su erudición pero siempre manteniéndose al margen de la pedantería academicista y gremial; cuando en el contexto de su disertación recurrió al sarcasmo, provocó la risa, pero nunca se basó en la ofensa; combinó su amplio conocimiento histórico con una profunda comprensión de la situación a la cual se refirió. Sus discursos, pues, enseñan. En específico, en aquella ponencia, los asistentes recibimos una lección acerca de cómo deben argumentarse las decisiones de diseño. Su exordio fue preciso: “…no puedo diseñar solo, necesito del diálogo permanente con mi cliente, éste es mi patrón, necesito del diálogo con mis colegas, con mi equipo, sólo así puedo diseñar”. Una vez más, el individuo Rubén Fontana fue borrándose para, de manera paradójica, aumentar su presencia singular. Luego, la descripción amplia y precisa de la situación concreta de diseño: los demandantes de diseño, la corporación petrolera YPF, sus tiendas de conveniencia Full, la relación entre ambas, el reposicionamiento de las tiendas, la imagen mental que los argentinos tenían de su petrolera que fue comprada por Repsol la estrategia comunicativa de esta empresa española, el estudio comparativo de las características formales, tipográficas y cromáticas de identidades visuales de negocios similares a las tiendas Full y luego, con todo detalle, expuso el proceso de bocetaje emprendido por él y su equipo; después, las decisiones finales, el logotipo, la aplicación en diversos soportes y circunstancias y la evaluación de la identidad visual en términos de su rendimiento y maleabilidad. Todos resultamos persuadidos con las conclusiones visuales de Fontana y su equipo, fundamentalmente porque éstas se basaban en la investigación exhaustiva de las características específicas del problema de diseño, del cual el cliente demandaba su abordaje. No hay magia, sino estrategia y táctica argumentativa. En el diálogo con el cliente se comprende la situación, se fundan los acuerdos que luego serán utilizados como premisas para desarrollar dos argumentaciones indispensables para quienes diseñan: por un lado, la que los diseñadores dirigen a su cliente para persuadirlo de que invierta, no sólo pagando sus servicios, sino sobre todo arriesgando dinero, en este caso, en el uso y la instalación en todas las acciones comunicativas y puntos de venta de las tiendas Full; por otra parte, los acuerdos obtenidos del diálogo con el demandante de los servicios de diseño permiten obtener los argumentos que se presentarán a los usuarios. Por lo tanto, lo que Fontana nos enseñó es que todo el oficio adquirido, todos los conocimientos, habilidades y destrezas de las cuales los diseñadores se apropian a lo largo de su formación académica y de su ejercicio profesional, deben subordinarse a la situación, es decir, las competencias del diseñador gráfico son un medio y no un fin, por ende, deben adaptarse a las contingencias que cada problema de diseño plantea. Recuerdo que la ponencia de cierre del foro, fue de Norberto Chaves. En ella proponía una posible categorización de los diversos ejercicios profesionales del diseño. Así, con su lúcida mordacidad, Chaves criticó a aquellos diseñadores que desarrollan un estilo, se quedan atrapados en él y lo aplican indistintamente; puso en evidencia que el diseño que ofrecen grandes corporaciones no proporciona a sus clientes una atención cuidadosa y personalizada, y sugirió tomar distancia de aquéllos diseñadores que venden su propio ethos. A estos enfoques antepuso el concepto de diseñador al servicio al cliente, mismo que entendimos perfectamente porque un día antes habíamos sido testigos, gracias a la exposición de Fontana de cómo trabaja un diseñador bajo esta lógica de respeto al cliente y las circunstancias particulares de éste. Rubén nos ha enseñado que atender las necesidades de otros no nos hace serviles, todo lo contrario, nos dignifica.

Trato ahora de encontrar la idea o el concepto que subyace a las enseñanzas que a muchas personas ha proporcionado la generosidad de Rubén Fontana. Arriesgo una hipótesis: lo que anima a este porteño, amante del tango y del diseño, es el respeto prudente. Nuestro autor respeta al escritor y a sus lectores, por eso es un diseñador obsesivamente cuidadoso de las características formales de cada signo tipográfico y ortotipográfico, es respetuoso de ello porque tiene claro que la tipografía, la composición de página y el diseño gráfico editorial son artificios con los que nuestra cultura propone formas de pensar y actuar a la gente; es respetuoso porque ha entendido que las acciones de los diseñadores tienen implicaciones políticas; es respetuoso de cada situación, valora lo contingente y por eso se puede desempeñar en ámbitos diversos del campo laboral del diseño gráfico; es respetuoso de sus colegas y por eso no deja de aprender; respeta a las nuevas generaciones y quizás eso lo animó a quitar de la circulación a su querida tipoGráfica dando paso a otros esfuerzos que divulgan la cultura del diseño; uno de ellos, el ya consolidado Foro Alfa, proyecto que no se explica sin la presencia latente de Rubén Fontana; respeta a sus estudiantes y por eso, lejos de enseñarles, les permite que aprendan.

Los invito a dejarse aleccionar por los textos que aparecen en esta antología para que como yo, sean orgullosos discípulos de Rubén Fontana y que le digamos juntos: “maestro, gracias totales”.

Luis Antonio Rivera Díaz

Rubén Fontana

Rubén Fontana nació en Buenos Aires en 1942. Desde joven formó parte del Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Torcuato Di Tella, trabajando junto a Juan Carlos Distéfano y Juan Andralis a quienes siempre ha reconocido como sus maestros.

Actualmente dirige en asociación con Zalma Jalluf el estudio Fontana Diseño, desarrollando proyectos de identidad institucional y corporativa, así como diseño editorial y tipografía para diversas firmas en Argentina y Latinoamérica.

Ha desarrollado una profusa tarea académica en distintas instituciones, pero fundamentalmente en la Universidad Nacional de Buenos Aires, donde junto con otros profesores fundó la carrera de Diseño Gráfico. Ha creado e incorporado a la currícula las materias Tipografía y Diseño Editorial. Actualmente es director de la Carrera de posgrado de Diseño de Tipografía que se dicta en esa Universidad.

Ha impartido conferencias, posgrados y maestrías en distintas escuelas y universidades de América Latina y Europa.

Durante 19 años editó y dirigió ininterrumpidamente la revista especializada tipoGráfica, considerada entre las cinco mejores publicaciones de diseño del mundo. También organizó la Bienal Letras Latinas 2004 y 2006, exposición que reunió los trabajos más destacados de la tipografía latinoamericana y que se llevó a cabo simultáneamente en diversas ciudades de Latinoamérica.

Ha diseñado varias familias tipográficas, entre ellas: Fontana, Andralis, Chaco, Palestina y Distéfano. Su trabajo como tipógrafo ha sido reconocido en el Type Directors Club de Nueva York y en la Association Typographique Internationale (ATypI).

Su labor profesional ha recibido numerosas distinciones, entre ellas:el Premio Konex de Platino en Diseño y Comunicación Visual, el Premio Nacional de Diseño de Cuba, por su contribución al diseño Latinoamericano y el Premio de Diseño de España, en la categoría Identidad Corporativa y Tipografía. Su trabajo gráfico figura, entre otras, en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

a Zalma Jalluf, cuidadora de mis palabras
a Valentina, Francisco, Juana y Josefina

Publicado en:
Tmdg X, González Díaz y Sebastián Valdivia (comp.),
Edición Tmdg, Mar del Plata, 2011.

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Para la soledad absoluta elegiría un lápiz HB y un cuaderno de papel blanco. Prescindiría de la goma de borrar para instarme a escribir cada palabra cuando ya ha sido elegida, meditada y dibujada en mi cabeza.

En silencio, intentaría escribir. O mejor aún, intentaría educar mi mente para preconcebir el relato antes de manifestarlo; como seguramente se hacía en la antigüedad, de corrido pero sin vértigo. Sin tachaduras, elaborando un discurso que no necesite correcciones. Eso me resultaría bello. Poder recuperar el tiempo del pensar antes de lanzarme al hacer.

Sería lo contrario a lo que hago habitualmente con la computadora, donde escribo y reescribo… a veces sólo por la facilidad que brinda el sistema. No sé si esa facilidad sea nociva o no, pero quisiera volver a ejercitarme en una forma más austera de pensar, menos dispersa, recuperando mis elementales modos de escolar y mezclándolos con mi experiencia de viejo aprendiz.

Siempre me asombró la habilidad de los que pueden escribir sus ideas como un hecho simultáneo de forma y contenido. De los que sabiendo qué decir encuentran fácilmente las palabras precisas para hacerlo.

No pretendería relatos complejos, más bien alguna descripción de palabras sencillas que eviten lo prescindible, que sirvan simplemente para iluminar una idea. Huyendo del efectismo, trataría de elegir palabras inequívocas y ordenarlas justo en el lugar apropiado de la oración para que también sorprendan. Trataría, además, de usar una puntuación viva que exprese mucho más que las necesidades y los tiempos del habla.

En verdad, lo que intentaría es desarrollar mi pensamiento. Conducentemente, elaborando un relato que, sin pretenderme poeta o literato, me embarque en un ejercicio que mi oficio de diseñador agradecería.

Me gusta el componente abstracto que le da forma a las ideas, los signos que componen el concepto, los que sólo articulan. Me gustan las palabras. Como tipógrafo, me gustaría ser muy buen escribiente.

Publicado en:
Anna Calvera (ed.), Arte¿?Diseño,
Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

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Agradecimientos
A Juan Carlos Distéfano y Jorge Frascara por la lectura crítica.
Del mismo modo, a Silvia Fernández por la información aportada.
A Zalma Jalluf, quien me ayudó a darle forma al contenido del texto.

Mi relación con este tema se basa en una posición totalmente pragmática. Hago estas observaciones simplemente a partir de experiencias en las que el ejercicio del diseño y la vocación artística se han acercado en la cronología lógica de la causa y la consecuencia, aunque se hayan separado en el objetivo final del acto de comunicar, en la respuesta al para qué.

La principal diferencia que existe entre el diseño y el arte depende de la actitud con que se aborde el trabajo. Está en la postura que se adopta frente al oficio, el de diseñar o el de hacer arte; en la manera de abordar y elaborar una comunicación, cualesquiera que sea su función y destinatario.

Hoy el objetivo del arte está en el arte. El del diseño es responder a necesidades concretas que provienen de otras áreas de la actividad humana.

Más allá de obvias diferencias, muchas semejanzas se empeñan en confundir tan disímiles actividades. Diseño y arte cumplen funciones sociales. En muchos casos siguen los mandamientos del mercado y, generalmente, lo hacen sin dejar de marcar rumbos, recorridos culturales.

Pero lo cierto es que, a estas alturas, sus objetivos y procedimientos difieren; han evolucionado hacia intereses particulares y específicos.

MI ACERCAMIENTO

En los años cincuenta, en Argentina nacía el requerimiento del diseño, pero sin nombre propio, en una instancia dependiente. La manera tradicional de ingresar a esta actividad era desde la práctica manual-visual que otorgaba la educación en las bellas artes y en el contexto de acción de las agencias de publicidad.

La misma discusión sobre las cercanías o distancias que median entre “arte y diseño” transcurría por aquel entonces entre “arte y publicidad”. Unos años después, cuando se comenzó a nombrar al diseño, la discusión se instaló entre “publicidad y diseño”. Lo que se plasmaba era la necesidad de una definición propia, nacida de la realidad de un oficio diverso. Toda área de conocimiento que encuentra sus propios objetivos y finalidades declara su independencia y, con ello, su existencia.

La práctica del oficio de dibujante permitió que, a los 15 años, hiciera unas primeras incursiones en el dibujo de letras, iniciándome en la tipografía. Un poco más tarde, otras experiencias marcaron el rumbo de mi posterior desarrollo. Simultáneamente con el perfeccionamiento en el uso y la composición de la tipografía como armador editorial, comencé a estudiar artes plásticas en el taller de Cecilia Marcovich, discípula en París de André Lothe y Antoine Bourdelle.

Más adelante, en el Instituto Torcuato Di Tella, institución privada que definió una prodigiosa década en la cultura argentina (1960-1970), terminé de encontrar, trabajando junto a Juan Carlos Distéfano y Juan Andralis, mi especialización en el diseño de letras y la organización tipográfica del mensaje.

Aquélla fue una circunstancia singular. Por primera vez en Argentina una institución convocaba a un equipo de profesionales creando para ello un Departamento de Diseño Gráfico para comunicar sus actividades culturales y artísticas al gran público bajo premisas concretas de eficiencia y claridad, trabajando desde la perspectiva de crear su propia identidad.

LAS DISTANCIAS

La necesidad de trabajar en los mínimos detalles de la letra, de verificar en ínfimas evoluciones la posibilidad de la lectura y la escritura; esa precisa y certera sinergia entre la innovación y el código, entre el acuerdo de la convención y la movilidad de la originalidad, desterró cualquier incertidumbre. En mi actitud frente al trabajo, el diseño no es arte.

Relacionar las partes con el todo, tomar previsiones tempranas sobre dónde repercutirá nuestro trabajo aun antes de comenzarlo, aprender a especular sobre la relación del estilo con el contenido del mensaje y de éste con su público receptor, analizar las causas de un requerimiento de la comunicación, evaluar y corregir la actuación de una comunicación, considerar seriamente las características del entorno, analizar nuestra intervención en el contexto geográfico, natural, y cultural construye un modo de actuar, una actitud contenida, condicionada, que nos distancia de la libertad del arte.

En el diseño, la comunicación no está subordinada a la personalidad del autor sino a sus capacidades profesionales para innovar, para crear identidad sin alejarse de los códigos de la convención. El diseñador no es el propósito ni el contenido del mensaje, es básicamente su intermediario.

PARALELOS

Hay una cantidad de factores que podríamos llamar de entorno, coyunturales, circunstanciales, genéticos, que colaboran en la confusión de los temas en discusión. Salvo raras excepciones, la mayoría de estos factores está relacionada con la no aceptación del diseño como un oficio, el cual, aunque se comporte interdisciplinadamente, es de estructura genérica e independiente; cumple roles específicos que no pueden desarrollarse desde otras disciplinas sino en combinación con ellas.

En la mayoría de los países latinoamericanos, aún hoy el diseño se enseña en las facultades de arte o ha surgido como desprendimiento o especialización de la carrera de diseño arquitectónico. Esta situación está presente en la valoración que todavía en nuestros días ciertas empresas e instituciones hacen de la actividad del diseñador. Se trata sin duda de una cuestión cultural. Seguramente por “padrinazgo”, el arte y la arquitectura ostentan, en relación con el diseño, un mayor prestigio, o, por lo menos, una mayor tradición histórica.

LA EDUCACIÓN

En 1984, cuando surgió la carrera de Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, se convocó a un grupo de diseñadores formados en la práctica –entre ellos yo– para impartir algunas materias.

Esta participación en la educación determinó nuevas necesidades de clarificar y elaborar definiciones sobre el tema, que se extendieran más allá de aquella vieja concepción cerrada y vacía: diseño es lo que hacen los diseñadores. Cuando se enseña lo que se hace, se está concurriendo naturalmente en un proceso de teorización, de verbalización de lo cotidiano, que impone cierto privilegio a la definición: poner en verbos las acciones y no al revés.

No se trata solamente de transmitir el conocimiento y la experiencia particular de la forma, de la letra y del color, de la historia, la sociología o la mercadotecnia. En la órbita del diseño ninguno de estos aspectos tiene un valor de estudio por sí mismo; se trata de desmenuzar cada vez la especificidad del diseño en sus aspectos particulares para analizar desde cada uno de ellos cuánto puede trabajarse para optimizar la comunicación. El solo hecho de situarse frente a los alumnos obliga a organizar un discurso que, interiormente, uno puede creer claro pero que, en la medida en que debe ser compartido y expuesto ante los jóvenes en formación, exige, por la responsabilidad implícita de la docencia, una reconsideración exhaustiva. Se trata de comunicar el oficio de la comunicación a quienes tienen la inquietud de aprenderlo.

La distancia definitiva entre diseño y arte surge entonces de la necesidad de pensar el diseño como una forma objetiva de proyectar una comunicación gráfica, para que ésta llegue a cumplir efectivamente con lo que se le requiere.

La actitud puramente formalista atenta contra esta definición porque trueca el objetivo final, el contenido, por la finalidad de la forma. El gusto personal en imponer una forma a la comunicación determina un mensaje sólo accesible a personas o grupos que dominan un código particular, con serias posibilidades de tornarse hermético y excluyente para la interpretación de otros, también destinatarios.

Mientras duró mi actividad docente insté a los alumnos, como una manera de introducirlos a los códigos culturales masivos, a mantenerse informados de todo acontecimiento social, a convertirse en grandes observadores del contexto. Un diseñador debe estar al corriente de lo que sucede en el ámbito de la cultura en cualquiera de sus formas: el deporte, la política, la historia y, muy particularmente, tiene que prestar atención a las manifestaciones de todo lo que acontezca en el lugar que habita. Sólo con una actitud inteligente y especulativa en relación con la cultura general se estará en condiciones de dar una respuesta efectiva a la comunicación de mensajes hacia terceros.

La responsabilidad del profesional de la comunicación visual es la de hurgar en la problemática que debe comunicar y encontrar, a partir de esta actitud, la forma más conveniente para que se produzca el puente que vincule a las partes interesadas en un mensaje.

METODOLOGÍAS QUE DEFINEN

El diseño es una actividad social que se desarrolla más eficientemente de manera colectiva que individualmente, por la necesidad de objetividad que impone la disciplina. Es interesante observar la manera en que se articulan los equipos en función de las necesidades de un trabajo. Las especialidades de cada uno van conformando un repertorio de saberes que se arman y desarman en función de las respuestas adecuadas a un problema.

En esta manera de entender el oficio, el coordinador del proyecto, con los antecedentes del problema por resolver, convoca a los integrantes del grupo profesional: consultor, diseñador industrial, especialista en empaque, experto en identidad corporativa, diseñador editorial, etcétera, y, como equipo, comienzan a desnudar la problemática. Sólo cuando la base del problema resulta comprensible, se comienza a pensar en los aspectos formales del proyecto.

Muchas veces, el análisis dura más que la respuesta gráfica, porque diseñar implica básicamente comprender, conlleva diseccionar una cantidad de aspectos que a veces no son explícitos a simple vista. Y es que el diseño comienza mucho antes y termina mucho después de la forma. Un trabajo de cierta complejidad implica siempre la negociación entre distinos intereses:

Cliente/producto

Equipo de análisis/equipo de proyecto

Receptor/mercado

Entre el cliente que lo encarga y el receptor-destinatario actúa el equipo multidisciplinario de técnicos, en el cual los diseñadores son sólo una parte.

Las decisiones tomadas en el proceso de diseño se convalidan entre las partes involucradas y muchas veces se evalúan y vuelven a considerarse en función de los resultados. El producto de semejante proceso de control sobre las decisiones colectivas sólo puede hacerse a través de una actitud extremadamente racional y despojada de expresiones individuales espontáneas.

Aun cuando los proyectos no requieran, por su magnitud, de equipos multidisciplinarios, la actitud del profesional debe ser decididamente especulativa y analítica, integral. Actúa cumpliendo o convocando los distintos roles para desarrollar el trabajo. Desde el comienzo de la solicitud, sabe que ésta estará condicionada por limitaciones de tiempo y forma, de la manera más profesional posible y despojada de todo divismo. El trabajo en equipo es extraordinariamente revelador, destierra del oficio la noción de diseño con autor.

DIFERENCIAS

En el ánimo de no estandarizar el problema, o de no ceñirlo únicamente a una experiencia personal, es necesario poner de manifiesto que existen distintas actitudes que se han aglutinado bajo el paraguas del mismo oficio de la comunicación visual. Me interesa aquí mencionar dos posturas clave.

La que se encara como cumplimiento de un mandato social y económico y centra en ello su valor y especificidad.

La que se vincula más directamente con el valor agregado de una expresión personal o artística, es decir, lo que podría llamarse una “gráfica de autor”. Hablo de “valor” porque entiendo que en el universo de algunas empresas o instituciones se contrata diseño desde esa perspectiva.

Los ejemplos de esta segunda tendencia son muchos. Entre los más destacados se encuentran los productos de la famosa escuela de afichismo polaco, sumamente exitosa entre las décadas de los setenta y los ochenta. Los autores de estas piezas producían una tirada reducida, destinada a exhibiciones, galerías de arte y publicaciones especializadas orientadas a los profesionales, es decir, que ese producto fue pensado para agradar a un público determinado. Los trabajos que poseen estas características, aunque hayan sido realizados con el lenguaje gráfico, se deslizan hacia la franja de las “expresiones artísticas”. Desde su intención, esos trabajos no tuvieron como destino la comunicación de una información o un producto determinado a un público amplio; las copias de ellos se comercializan como las tiradas de autor de un grabado artístico.

Bonsiepe lo explica de esta manera: “El diseñador como marca […]elabora un estilo propio a través de innovaciones formales; sus proyectos obtienen el estatus de colección, como si fueran obras de arte”. [1]

La posesión o exhibición de la pieza gráfica como fin está alejada del hábito del diseñador, que se sitúa en la función de responder a un encargo realizado por terceros para lograr un fin determinado. Esto no implica un juicio de valoración sino de definición; se trata de requerimientos de diseño y de requerimientos de arte; se trata de actitudes diversas frente a necesidades no comparables.

Como en otros aspectos de la vida, y para sorpresa de todos, pareciera que los estadios intermedios representan a una parte de los profesionales de este oficio. Aspectos de mercado y coyuntura favorecen esta situación. Existen trabajos que no necesitan un programa de continuidad y que no tienen consecuencias sobre una estrategia general, porque ésta se encuentra ausente en el esquema de quien requiere el diseño. Pero eso no exime de la responsabilidad de prever que toda comunicación tiene inserción en un megasistema de comunicaciones que excede a la empresa o institución que representa, porque toda comunicación construye o destruye el paisaje habitado de nuestra humanidad.

La necesidad funcional del trabajo define nuestro oficio. El diseño –ya sea para la señalización vial y pública, de tipografías para lectura, de textos de estudios, de informaciones o instrucciones, o para la elaboración de programas de identidad corporativa– obliga a una máxima racionalidad operativa y a pensar básicamente desde las necesidades utilitarias que sólo a partir de esa funcionalidad y a propósito de ella van adquiriendo una estética pertinente.

VALORES PROPIOS

Si resulta difícil la definición de estas diferencias, la situación se complica más a causa de la confusión introducida por los que teorizan sobre el tema, sobrevalorando lo artístico como un factor diferencial que supuestamente otorga algún prestigio al diseño.

No se trata de juicios curriculares. El diseño es lo que es, sin la enajenación de títulos nobiliarios. No debe aspirar a mayores trascendencias. Su misión es tan concreta y simple como cualquier otra instancia del mecanismo de producción de objetos, de información y de contextos de comunicación.

El mismo Bonsiepe dice:

Las tentativas repetidas para encaminar el diseño para que sea considerado un fenómeno artístico derivan de la incomprensión de lo que el arte es y puede ser y de lo que el diseño es y no puede ser. Por razones de claridad intelectual, estos dos campos de acción y experiencia humana deben manternerse separados. [2]

SÓLO PALABRAS

Otros factores suman confusión. Palabras como intuición, creación, expresión, estética, se sobrevaloran al ser relacionadas únicamente con el arte; mientras que otras, como oficio o racionalidad, se encuadran dentro del repertorio de las actividades que se relacionan con lo proyectual.

Del mismo modo, la definición de “oficio” se utiliza vinculada con las ocupaciones artesanales, es decir que, en apariencia se tendería a relacionarlas con el diseño. La única opción válida está en la aptitud de cada uno para resolver su trabajo. La originalidad, la racionalidad, la responsabilidad social y cultural son cualidades que adjetivan a quienes lo desempeñan y no garantías provistas por el oficio o las tecnologías de producción.

En mi opinión, el diseño no es arte, pero eso no implica que deba reducirse únicamente a un proceso mecánico de planificación y de método. En la solución de un trabajo de diseño, en la solución de los problemas que plantea cualquier comunicación, se aplican otros índices tales como el ingenio y la innovación, y altísimas dosis de cultura visual estética.

MERCADOS

¿Acaso hay alguna duda de que el mercado del arte es diferente del mercado del diseño y de que las exigencias de uno y otro no son compatibles o comparables entre sí? ¿Acaso quedan dudas de que el código imperante entre el artista y el espectador del arte obedece a otras exigencias?

El reclamo que ese público puede hacer al artista es, en la mayoría de los casos, el de ser fiel a sí mismo; admite con mayor facilidad las contradicciones en su obra, alienta la posibilidad de mostrarse y definirse frente a la sociedad a través de su trabajo.

El arte significa el enfoque poético opuesto al enfoque utilitario. No implica esto una idea de gratuidad absoluta, o sea el principio del arte por el arte. El arte está esencialmente comprometido, de un modo único y definitivo, con el hombre. En todo lo demás debe ser libre, no puede estar comprometido con dogmas de ningún tipo; el dogma es la cárcel que le haría perder esa calidad esencial a su naturaleza: la de ser libre; la libertad que es el fundamento del proceso de creación. [3]

El diseño debe actuar de la manera más invisible posible, sin que pese sobre el paisaje la conciencia de su uso. Como la invisibilidad de la retícula modular que ordena la página, como la tipografía que se despoja de su forma particular para ser un medio de comunicar un mensaje determinado, el diseño se sitúa, más que en la forma, en la estructura del hábitat y de la cultura.

El diseño pende de la estética asimilada por la sociedad donde se desenvuelve y se aplica. Recrea necesariamente pautas estéticas, las del momento social e histórico, siguiendo la evolución de la cultura general. El arte puede, si lo desea el artista, romper todos los condicionantes y no está obligado a responder a esa expectativa de utilidad funcional que tiene el diseño.

La función de comunicación que cumplió el arte en la historia debe interpretarse según la época. Aquella dependencia existente entre el arte y la comunicación masiva se fue modificando con la aparición de los distintos modos específicos desarrollados a través del tiempo, que fueron cubriendo individual y colectivamente las necesidades que otrora dependían del arte y se le exigían.

Así, una obra de arte no tiene hoy la responsabilidad de comunicar situaciones de cierta objetividad que pudo haber tenido en el pasado. Hoy el arte es libre de actuar de acuerdo con intereses estéticos y tendencias afines a quienes lo ejecutan. El artista es hoy más libre y puede “relatar su tiempo a su manera”, tomando decisiones más autónomas e individuales:

El lenguaje del arte se hace contra el sentido común, el lugar común, el lenguaje ordinario, contra las convenciones y los contratos idiomáticos, y que la incomprensión del público puede ser una muestra –según las teorías de la estética de la recepción– de que algo valioso se está gestando. [4]

ESPERANZAS

La obra de arte es un bien cultural, el diseño también; pero de cada uno se esperan cosas distintas, cada uno proyecta esperanzas particulares.

Si tuviera que descomponer el mecanismo de mi actividad de diseñador de comunicaciones visuales, diría que, en el cóctel, varían las diversas proporciones en función de las necesidades específicas de los mensajes.

Necesariamente se compone de una actitud analítica y conceptual previa a la resolución formal, de responsabilidad en el conocimiento o el relevamiento histórico, de un fuerte énfasis en la interpretación de la cultura general. También es necesario un alto dominio de los componentes de la cultura visual, de la sana metamorfosis que el oficio y la experiencia, la convención y la innovación productiva causan en la originalidad del mensaje.

Inicié varios caminos a lo largo del tiempo: ser artista, carpintero (el oficio de mi padre), también fotógrafo, diseñador especializado en aerodinámica y otros más. Las circunstancias, ese mecanismo de selección natural de nuestros múltiples intereses y vocaciones aglutinados en una única vida, fueron definiendo mis pasos hacia las comunicaciones gráfico-visuales y, en esa área del diseño, específicamente hacia la tipografía. Disfruté de mis múltiples vocaciones y también disfruto mucho de mi trabajo de diseñador, de la finalidad, de su esperanza de ser significativamente útil para la sociedad.

BIBLIOGRAFÍA

Abraham, Tomás, “El prudente Berni”, en El Amante, Buenos Aires, mayo de 2002.

Bonsiepe, Gui, Del objeto a la interfase, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999.

Pellegrini, Aldo, Nuevas tendencias en la pintura, Muchnik Editores, Buenos Aires, 1966.

[Notas]

[1] Gui Bonsiepe, Del objeto a la interfase, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999, p. 156.

[2] Gui Bonsiepe, op. cit., p. 149

[3] Aldo Pellegrini, Nuevas tendencias en la pintura, Muchnik Editores, Buenos Aires, 1966, p. 10.

[4] Tomás, Abraham, “El prudente Berni” en El Amante, Buenos Aires, mayo de 2002, pp. 54-59.

Publicado en:
TipoGráfica, núm. 65, Buenos Aires, abril de 2005.

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La tipografía también se expresa a través del color, pero para ello es necesario controlar los límites de luminosidad y cromaticidad de los tonos. La regulación de estos dos aspectos configura un método para programar el color.

Los condicionantes o limitaciones actúan siempre como estímulo para la resolución de un problema; son propios del oficio de diseñar la comunicación. Una de las primeras etapas de la tarea proyectual es la de acotar el campo donde se desarrollará la solución o propuesta, es decir, comprender y pasar revista a las posibilidades y restricciones. En interacción constante están los condicionantes que determina el emisor del mensaje, los que impone la relación con el receptor y la manera en que esa comunicación se insertará en el funcionamiento social; pero también los materiales, la tecnología y los aspectos óptico-visuales tienen fuerte incidencia en la eficiencia del trabajo.

Sin embargo, incluso en este pensamiento, los recursos disponibles para la materialización de una idea son tan abarcadores que por lo general se requieren la ley de la proporción, el pensamiento sistemático y el método del programa para poder dominarlos e integrarlos en la armonía de una comunicación. Como la tipografía, las líneas y columnas de texto, los formatos de las imágenes y la estructura del espacio, el color necesita programarse. Este texto intenta aportar una metodología para construir y programar el color, considerando las tintas transparentes de impresión, CMA (cyan, magenta, amarillo); como cualquier otra herramienta de trabajo, su pensamiento surgió de la necesidad.

EL COLOR EN BLANCO Y NEGRO

Hace ya muchos años, en el Departamento de Diseño Gráfico del Insttuto Torcuato Di Tella –institución cultural que marcó la década de los sesenta en la Argentina y cuyas actividades tuvieron amplia difusión a través de la gráfica impresa– trabajamos con muy limitadas posibilidades económicas por razones presupuestarias. La austeridad extrema desencadenó diversos mecanismos de experimentación. El diseño de una pieza obligaba a desarrollar métodos que, en la mayoría de los casos, incursionaban en la especulación sobre los resultados que se podían lograr y se basaban, principalmente, en la acumulación de experiencias. Por ejemplo, las piezas gráficas reproducidas en color se hacían sobre la base de originales en blanco y negro, una forma económica y eficiente para producir grabados denominados “pluma”, o en medios tonos de gris, llamados “autotipias”. Esos medios tonos de gris, que luego se imprimirían en color, sustituían la actual previsualización cromática que posibilita la computadora.

Esta forma de producción obligaba a una especulación constante sobre los posibles resultados que tendría el impreso. Dadas las ya citadas limitaciones económicas y la consecuente imposibilidad de hacer pruebas de reproducción que acompañaran los originales, el comportamiento cromático sólo podía verificarse una vez que las tramas, en cyan, magenta, amarillo, se superpusieran en el momento mismo de ser impresas.

A veces los errores cometidos en la etapa previa, cuando se generaban las imágenes para ser grabadas y luego impresas, se salvaban haciendo ajustes a pie de máquina, adecuando los tonos, la carga de tinta o la transparencia de aquéllas en el momento de producir el impreso. Lo que implicaba que la producción de un trabajo pasara por varias etapas decisivas y la primera (el original dibujado) determinaba resultados en las siguientes (la producción de películas o el grabado en zinc), hasta terminar en el trabajo impreso.

Estas limitaciones, y cierta inventiva determinada por el contacto constante con las formas de producción, generaron mecanismos no siempre ortodoxos pero sí efectivos. Superada la necesidad por el cambio tecnológico, el pensamiento que generó aquel método se vuelve un conocimiento útil para la programación y el refinamiento del color en las ediciones.

LA CLARIDAD U OSCURIDAD DE LOS COLORES

Como se ha señalado, de la necesidad de realizar reproducciones, intentando dominar lo que sería el resultado cromático, a partir de originales en medios tonos o en blanco y negro, surgió la idea de atribuirles a los colores de gama de impresión (CMA) un concepto que podríamos denominar como valor de oscuridad relativo, respecto del blanco y el negro (se entiende el término valor, como luminosidad o intensidad luminosa del color).

Esa lectura de los grises, que corresponde a la oscuridad de cada color, además de cierto entrenamiento, permite prever resultados de oscuridad y también de pigmentación en los impresos. Solamente una igualdad de claridad o una igualdad equivalente de oscuridad produce el efecto buscado.

Diseño del programa para un espectáculo conmemorativo del quinto aniversario de los Beatles, 1968. Este trabajo nos refiere a las especulaciones que se mencionan en el texto; fue hecho sobre la base de dos originales realizados en aerógrafo con grisados de negro, especulando sobre el resultado de lo que quedaría luego de reproducido con las tres tintas de impresión cma. El primer original se utilizó en positivo para imprimir el color amarillo y, con el mismo original, pero grabándolo en negativo, se reprodujo en cyan. El segundo original se usó para reproducir el color magenta. El cálculo de la intensidad de los grisados que sirvieron para expresar cada color fue realizado de manera experimental.

El valor de oscuridad relativo (por lo menos en esta forma de análisis) no tuvo en su momento antecedentes, no se contó para su desarrollo con estudios o conocimientos previos. En la actualidad es posible utilizar programas como el Photoshop para verificar lo que en aquel momento se calculaba empíricamente.

DESCRIPCIÓN DEL MÉTODO

Al convertir los tres colores de impresión utilizados para reproducir cuatricromías mediante un programa como el Photoshop, la lectura de los grises conseguidos nos dará valores como los de la Figura 1.

Figura 1. Oscuridad relativa de los colores.

Los resultados que se obtienen con esta técnica permiten dominar su aplicación al cromatismo de la tipografía y sus soportes, en función de obtener, por un lado, una legibilidad controlable de las palabras y, por el otro, cierta regularidad en la oscuridad de los planos sobre los que se fuera a aplicar la tipografía.

Cuando se aplica cromatismo a la tipografía, la posibilidad de leer un texto depende fundamentalmente de la oscuridad que posea ese color. Una tipografía impresa en amarillo de gama sobre papel blanco tendrá un nivel de lectura mínimo, mientras que si se imprime en cyan o magenta sobre el mismo blanco, se obtendrá una lectura más apropiada.

Según esta especulación básica, la diferencia entre los ejemplos radica de modo fundamental en que, evaluados ópticamente, para la legibilidad de textos no es sólo el color el que determina mejores o peores condiciones, sino sobre todo el valor de oscuridad relativo que se le atribuye a cada color (figura 2).

Figura 2. Oscuridad relativa de los colores (tipografía).

EL COLOR NOS ENGAÑA

Otra ventaja de hacer una lectura de los colores a través de su oscuridad es que, por pigmentación o por contraste, el color distrae al ojo. Dos colores con la misma oscuridad impresionan de manera diversa por su vibración cromática, uno puede aparentar ser más luminoso en relación con otro de similar oscuridad. En los ejemplos que siguen utilizaremos la fórmula –vr– como indicador de los parámetros de oscuridad o claridad relativos (figura 3).

Figura 3. Oscuridad relativa del color rojo.

A simple vista, el rojo del ejemplo confunde al ojo en relación con el verde musgo. Esto ocurre por la saturación de la pigmentación, pero si aplicamos el método podemos determinar que tanto uno como otro tienen similar oscuridad (66). El método intenta dejar de lado la subjetividad que produce la pigmentación en la percepción del color.

En colores compuestos por diferentes tintas base –como en el caso del segundo ejemplo, el verde musgo– se buscará la equivalencia de cada uno de los compuestos.

100% de cyan = 48% de negro

100% de magenta = 59% de negro

100% de amarillo = 7% de negro

Si el 100% de cyan equivale a 48% de oscuridad relativa (como se puede ver en el ejemplo presentado), mediante la regla de tres simple podremos determinar que el 56% de ese mismo color equivale a –vr– de 27%. Este cálculo se reiterará sucesivamente para el magenta y el amarillo en la proporción correspondiente.

La lectura de la oscuridad de los colores abre un sinfín de posibilidades que permiten, dominando los distintos porcentajes de oscuridad que se atribuyen a unos y a otros, recorrer y controlar la aplicación en todo el espectro cromático aplicado a un impreso. Esto permite organizar sistemas cromáticos compuestos por colores diferentes con una oscuridad similar, recurso muy útil cuando, por dar un ejemplo, se diseña un programa de fascículos o de impresos que deban mantener características integradas de color.

La suma de los distintos valores relativos adjudicados a cada color es la que nos da el resultado. Veamos un ejemplo: siguiendo el razonamiento ya expresado y redondeando los porcentajes particulares de cada color obtendremos que:

8% de cyan x (48) de –vr– es = a –vr– 3,84; –vr– (4)

36% de magenta x (59) de –vr– es = a 21,24; –vr– (21)

100% de amarillo x (7) de –vr– es a 7; –vr– (7)

El redondeo se aplica con el fin de simplificar, dado que los decimales no inciden de manera sustancial en los resultados (figura 4).

Figura 4. Oscuridad relativa del amarillo cromo.

El método de análisis para el cyan es (8×48)/100. Se procede de la misma manera con los demás componentes, multiplicando el porcentaje del color empleado por el –vr–, y luego sumando los distintos valores que componen el color para conocer su oscuridad.

Aplicando el mismo criterio se pueden analizar la oscuridad y la composición de cualquier color. En el ejemplo siguiente se pueden comparar ocho colores que evolucionan de un anaranjado a un verde en pasos sucesivos y que mantienen el mismo –vr–. Para simplificar el ejemplo, el color soporte (amarillo) participa siempre con 100% y los demás varían. Pero si conviniera al caso, se pueden modificar todos los colores simultáneamente (figura 5).

Figura 5. Oscuridad relativa desde el amarillo cromo al verde.

Con esta fórmula es posible controlar gamas de colores de similar –vr– y generar otros haciéndolos evolucionar de manera controlada en su oscuridad o cromaticidad, programando una escala a partir de cualquier color para llegar a cualquier otro.

El próximo ejemplo nos permite apreciar una evolución pautada del amarillo cromo al tierra rojizo con un aumento paulatino de la oscuridad. También en esta prueba el amarillo permanece al 100%, mientras que el cyan el magenta modifican su incidencia (figura 6).

Figura 6. Oscuridad relativa desde el amarillo al tierra rojizo.

EL COLOR CROMÁTICO APLICADO A LA PROBLEMÁTICA DE LA TIPOGRAFÍA EN LA HISTORIA

El negro fue, desde mucho antes de los inicios de la imprenta, el color utilizado para la escritura y la lectura de textos. Esto se debió al contraste entre la oscuridad de esta tinta y el soporte sobre el que se actuaba (papiro, papel, pergamino, seda, etc.), generalmente de tono claro.

Junto al negro, la historia registra un segundo color tipográfico: el rojo lacre o, como también se lo denomina, “la tinta encarnada”. Este color, aplicado a los textos, se utilizó básicamente para títulos, letras iniciales y párrafos, con el fin de producir destacados e iluminar la página. Aplicados a los escritos originales y a las copias manuscritas, llegó, como valor cultural, hasta la imprenta, que lo sigue utilizando.

No parece ser casual que este tipo de rojo lacre no sea extremadamente vibrante, sino más bien atenuado por la intervención del cyan, color que se utiliza en este caso para quebrar la estridencia del magenta y el amarillo.

Si tuviéramos que trasladar ese color a la gama de impresión aplicando el método de lectura de los grises, además del magenta y del amarillo, el rojo lacre, entonces, deberá poseer esa cuota de cyan que lo dote de la oscuridad necesaria para la lectura (figura 7).

Figura 7. Oscuridad relativa del rojo lacre.

LOS COLORES PARA LA LECTURA

Dada la comprobación de que el rojo lacre tiene buena legibilidad en textos (figura 8) y que, además de su pigmento, esta posibilidad se debe a la oscuridad de su –vr–, podemos tomarlo como testigo para desarrollar otros colores que, con distinto pigmento, amplíen el repertorio cromático aplicado a la tipografía.

Figura 8. Oscuridad relativa de los colores para la lectura.

De esta manera, conservando la misma oscuridad dada por la suma de todos los –vr– de cada color = (70), agregamos cuatro ejemplos sobre distintas dominantes –azul, malva, tierra, verde– que pueden, por su oscuridad relativa, complementar al negro como segundo color aplicado a la tipografía (figura 9).

Figura 9. Oscuridad relativa de 4 colores para tipografía.

EL JUSTO MEDIO ÓPTICO

Con el mismo sistema y tomando como testigo al blanco y al negro (considerados los límites del claro y el oscuro), se logran colores más o menos pigmentados que pueden funcionar en forma correcta como soporte de textos.

Contrariamente a lo que se supone, y analizando el contraste que se produce entre el texto y el fondo, este medio óptico no se registra en 50% de oscuridad sino aproximadamente en (40) de –vr–.

Aplicando este valor, ambos contrastes –blanco/negro– actúan en similares condiciones de lectura, lo que a la vez nos señala cuánto más importante es la luminosidad del blanco en relación con el negro cuando la tipografía actúa sobre fondos.

Utilizando esos valores se logra, en ambos casos, un nivel parecido de lectura en destacados, títulos o textos, dialogando en blanco y en negro con similar visibilidad (figura 10).

Figura 10. Oscuridad relativa de los colores como soporte de la tipografía.

La gama de soporte puede modificar su pigmento manteniendo en este ejemplo el mismo –vr– (40); esto hace posible obtener parecidas condiciones de legibilidad del –blanco/negro– sobre el plano de color.

Se pone de manifiesto que, más allá de las necesidades o preferencias en cuanto a utilizar colores cálidos, neutros o fríos, empleados según las conveniencias del mensaje impreso, es básicamente su nivel de oscuridad el que permite el contraste que facilita la lectura.

TRES, DOS, UNO

El mismo razonamiento se puede desarrollar utilizando sólo dos colores de gama, en lugar de los tres ejemplificados hasta ahora, en la conformación de la combinación deseada.

Aplicando este último criterio y al producirse combinaciones más puras (la mezcla de dos colores en lugar de tres), se obtienen tonos más pigmentados. Por el contrario, con tres tintas éstos lucen más neutros y a la vez amplían geométricamente las alternativas y sutilezas cromáticas.

La utilización de una, dos o tres tintas en la conformación de los colores depende de las preferencias del diseñador o de la necesidad del trabajo. En los siguientes ejemplos el valor relativo es constante para todas las muestras, (40), como se representa en la figura 11.

Figura 11. Oscuridad relativa de los colores utilizando dos tintas.

De hacerlo con un solo color, la limitación radica en la vibración cromática en función de la poca oscuridad del amarillo (figura 12).

Figura 12. Oscuridad relativa con un solo color.

También es posible tener control sobre la legibilidad, imprimiendo tipografía en color sobre fondos de color. En el siguiente ejemplo, en las dos primeras líneas actúan tipografías en blanco y en negro, y en las siguientes, en colores con –vr– (70), sobre fondos de –vr– (40). Aquí quedan expuestos los contrastes o similitudes cromáticas, que sin desdecir el sistema de –vr–, por su color, mejoran o empeoran las condiciones de lectura (figura 13).

Figura 13. Oscuridad relativa color sobre colores.

En la prueba, hecha sobre fondos de color de –vr– (70), se pone en evidencia que el negro, por estar próximo en contraste, se emparienta más con el fondo –vr– (70) que con los colores trabajados en –vr– (40), mientras que el blanco se despega de todos ellos al tener 70% de diferencia respecto del fondo, lo que por su contraste garantiza buena legibilidad. De todos modos, para determinados usos tipográficos, los tonos medios con –vr– (40) tienen un comportamiento aceptable (figura 14).

Figura 14. Oscuridad relativa tipografía sobre colores al 70%.

ELABORANDO LA RECETA

Retomando la fórmula descrita al comienzo de este texto:

100% de cyan = 48% de negro –vr– (48)

100% de magenta = 59% de negro –vr– (59)

100% de amarillo = 7% de negro –vr– (7)

Queda establecida una oscuridad o valor relativo –vr– aplicado a los colores de gama que, según se demuestra, posibilita controlar la composición cromática y la oscuridad de los colores aplicados a la tipografía, a los planos sobre los que ésta funciona y a la convivencia entre ambos.

La obtención de los colores a partir del reconocimiento de la oscuridad se hace tomando en cuenta estos valores, color por color, y aplicándolos como se ve en la figura 15.

Figura 15. Oscuridad relativa del color verde.

Resulta casi obvio decir que la modificación de los porcentajes de cualquiera de los colores de gama que intervienen implica el ajuste de los otros dos en la obtención del color y de la oscuridad deseados. Esto es fácil de comprender haciendo el ejercicio de sostener uno de ellos (en el ejemplo de la figura 16, el amarillo) y modificar con respecto a la muestra anterior los valores del cyan y del magenta.

Figura 16. Oscuridad relativa del color bordó.

MÁRGENES ACONSEJADOS PARA LA APLICACIÓN

La suma del nivel de oscuridad relativa puede ser cualquiera, aunque la lógica indica utilizarla en un rango que va desde 10 hasta el 80%. Por debajo de estos valores es difícil producir combinaciones identificables, es decir, las variantes se parecerían demasiado, y por encima, se corre el riesgo de que, por su oscuridad, se asemejen al negro.

Los ejemplos mostrados en la Figura 17, con –vr– (10), (40) y (80), se componen de sólo dos colores: cyan y magenta.

Figura 17. Oscuridad relativa con dos colores.

UNA CONCLUSIÓN

Aunque en una primera lectura pueda parecer complejo, el método, una vez conocido y ensayado, es simple de usar.

Se puede aplicar tomando cualquier color como base, por ejemplo, uno del catálogo Pantone, midiendo los porcentajes de sus tintas componentes por el método indicado:

cyan–vr– (48)

magenta –vr– (59)

amarillo –vr– (7)

A partir del color seleccionado, se podrán configurar los colores parientes que lo acompañen y producir toda la gama que cubra las necesidades del trabajo.

La cultura tipográfica está alimentada desde siempre por detalles que hacen al refinamiento en el tratamiento de la palabra. Las sutilezas son las que marcan la calidad visual de una página; el trabajo que sobre ésta se realice redunda en el acercamiento del lector al sentido de un texto, a la facilidad para leerlo y a su estética.

El ajuste cromático, pensado como elemento que facilita la legibilidad en los distintos planos donde le corresponda actuar, sean éstos el soporte o las palabras, puede servir para refinar, también en esa dimensión, la calidad del trabajo (figura 18).

Figura 18. Oscuridad relativa de los colores (paisaje).

Nota: El balance del sistema propuesto queda sometido a la precisión que se logre en la producción del impreso. Cualquier alteración en la carga de tinta de alguno de los tres colores principales puede modificar el resultado final.

Mi agradecimiento a todos los colegas que, después de la lectura de este ensayo, hicieron sugerencias para optimizar la redacción y organización del material.

Publicado en:
Jorge Frascara (comp.), Diseño gráfico para la gente, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997.

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El ejercicio de una profesión es un acto esencialmente social que, basado en el equilibrio entre derechos y obligaciones, redunda en compromiso. Toda actitud profesional, sea cual fuere el aspecto que se observe, involucra finalmente al individuo con la sociedad. Si aceptamos que el diseñador es, a través de su trabajo, un formador de opinión, será necesario subrayar la importancia de su incidencia en el medio en que actúa.

El ejercicio de comunicar es seguramente tan antiguo como la sociedad humana, aunque esta profesión, la de diseñar un mensaje con una exigencia premeditada, es relativamente joven. Desde la interpretación de las necesidades del comitente hasta la realización del trabajo encomendado, transcurre el compromiso profesional del diseñador. Pero los cambios sociales y culturales modifican en forma constante sus parámetros de acción; la tarea de diseñar renueva sus exigencias continuamente, por lo cual la acumulación de experiencia es insuficiente en esta profesión si no se traduce en agilidad para interpretar la diversidad, movilidad y transformación de los problemas que nos ocupan. Adquirir un mecanismo o pensamiento analítico es el mejor ejercicio para lograr esa agilidad, para definir cualquier estrategia de comunicación gráfica.

Sin embargo, también es necesario prestar atención a lo intuitivo que, creo, es un factor íntimamente asociado con la originalidad en el enfoque de una solución gráfica. La intuición, otra forma de racionalidad, es un depósito donde almacenamos las experiencias que, por algún mecanismo paralelo al analítico, en determinadas circunstancias nos envía una señal. Es lo que en definitiva puede hacer que una propuesta de diseño se distinga del resto de los mensajes a que nos vemos expuestos cotidianamente. Por ello, junto a lo que nos proveen la estadística y los antecedentes de los emisores y receptores de la información, me permito, en el momento de tomar decisiones, atender también a lo intuitivo.

Encuentro útil aplicar el conocimiento y las experiencias personales relacionadas con el objeto por comunicar. Tomarnos a nosotros mismos como referentes del conjunto o, más específicamente, ponernos en el lugar del otro preguntándonos sobre el tema que nos preocupa, nos suministra una interesante cantidad de argumentos. Escuchar al usuario, receptor y objetivo de nuestra comunicación, es una conducta necesaria para complementar el, de otra manera, omnipotente punto de vista del diseñador.

Sin embargo, también es necesario preservar la independencia de opinión frente a las circunstancias en que se actúa, para que la recomendación profesional no quede condicionada por las ideas de la mercadotecnia o las obsesiones personales de los comitentes. La única manera que conozco para escapar de esta situación es la de tener opinión y credibilidad frente a los demás. Esto no se logra repentinamente; exige dedicación, convicción, actitud didáctica y sinceridad en las recomendaciones profesionales.

Puesto que la información es el producto profesional del diseñador, debe ser oportunamente su materia prima. Todo lo que acontece le compete a su conciencia ética de observador: la cultura, la ciencia, la tecnología, la economía, el deporte y el registro todo de la realidad cotidiana.

PERFIL DEL DISEÑADOR IDEAL

Como individuo partícipe de una sociedad, la acción y el comportamiento profesional del diseñador frente al diseño tienen su correlato en la problemática de responsabilidad social y ética que plantea la época. En ese sentido, en su actitud profesional necesariamente tendrá que definirse.

Dudo sobre cuál es el perfil del diseñador ideal. ¿El inclaudicable en sus principios, enfrentado solo al mundo, o el que intenta convivir con la realidad, negociando sus preocupaciones con las posibilidades que las circunstancias le proponen?

Las sociedades, los países, las personas y los tiempos cambian. Los idealismos deben poder convivir con una cotidianeidad constantemente mutante, para no quedar amarrados a lo exclusivamente utópico. Intento aplicar en la tarea un alto grado de experimentación, sin que esto signifique arriesgar las posibilidades de acción.

En nuestra profesión es necesario despojarse de predeterminaciones formales. A la forma del mensaje se llega como una consecuencia natural de lo investigado, como conclusión de diversos análisis. Diseñar estilos difiere de diseñar comunicación gráfica: se parte de distintas causas para arribar a distintos efectos. Definirse, pues,entre la subordinación al estilo o a la comunicación, implica la decisión de trabajar en esta disciplina o en otra.

La tarea de comunicar a través del diseño necesita de un análisis profundo de todos los aspectos vinculados con el contenido, teniendo en cuenta las circunstancias históricas, prácticas, económicas y culturales. Un buen análisis es lo que proveerá la respuesta formal apropiada y sólo en el momento oportuno habrá que enfatizar la búsqueda de la forma que cuente más acabadamente las ideas. Si el trabajo se desarrolla armónicamente se producirá de manera natural un crecimiento simbiótico entre contenido y forma.

Asirse a predeterminaciones conceptuales puede resultar otro equívoco. Los cambios sociales se han encargado de modificar lo que a uno le solicitan, haciendo del diseño una profesión cada vez más compleja. En este momento las comunicaciones son más generales pero, paradójicamente, también más personales. El mensaje llega a una audiencia cada vez mayor, pero el avance en el estudio de ésta hace que a la vez nos dirijamos a públicos muy específicos, segmentados y definidos por los análisis y las encuestas.

Interpretar un diagnóstico forma parte de lo cotidiano. Pero ningún resultado es fijo o permanente, y allí radica uno de los motivos que le agregan mayor interés a la profesión; todo es cambiante, no hay seguridad de éxito. Quizá lo único permanente es que las convicciones personales y la actitud profesional responsable frente a los problemas determinan la calidad de propuesta de un diseño.

COMPONENTES EDUCATIVOS REQUERIDOS PARA FORMAR ESE DISEÑADOR

El diseñador ideal, preocupado por elevar el medio social y también su profesión, debe ser formado desde sus primeras inquietudes en una actitud pensante, reflexiva. En la profesión de diseñador el saber pensar es lo que establece la diferencia con la simple habilidad técnica. Es la diferencia entre ser diseñador y ser un profesional gráfico. Es la diferencia entre manipular habilidosamente el color y la forma, la letra y el espacio, y estar capacitado para desarrollar estrategias de comunicación interpretando las necesidades de la sociedad.

La formación de cualquier individuo implica contemplar una cantidad compleja de circunstancias; entre ellas están las situaciones y características personales de los involucrados: maestros y alumnos. Luego habrá que considerar la escuela o institución, y también la manera en que el contexto del país y la sociedad en la que ésta se desarrolla determinan los límites de esta enseñanza-aprendizaje.

Más que buenas respuestas, sembrar buenas preguntas. Así definía Joseph Albers su visión de lo que debe ser el maestro. Y una de las tareas más delicadas del docente será la de no invadir al alumno, sino, por el contrario, incentivarlo para que desarrolle sus propios puntos de vista, aportándole referencias que posibiliten el pensamiento crítico.

La autocrítica como capacidad de autoevaluación es uno de los aspectos más difíciles de adquirir y desarrollar, porque en el momento de observar el trabajo propio se confunde lo racional con las cargas emotivas que se han empeñado en la tarea. La habilidad del docente estará en despojar al acto crítico de emotividad para así otorgar madurez a la opinión del estudiante. La capacidad de desarrollar la autocrítica debe ser, entonces, un objetivo constante de todo proceso de aprendizaje. Me interesa que sea el alumno el que produzca los hallazgos; no es importante para el caso si otros en la historia transitaron un camino parecido que podría acortar su búsqueda. Encontrar la solución por sus propios medios es más valioso, porque ayuda a comprender cómo se solucionan muchos problemas, al resolver uno específico.

Esta actitud docente define y reconstruye un esquema de enseñanza-aprendizaje en el que se aprecia la importancia del método de trabajo desarrollado, tanto como el trabajo final mismo. Por el contrario, la tendencia a enfatizar el rol del diseño sobre lo formal no prepara a los alumnos para resolver comunicaciones eficientemente. El diseño, que puede o no manifestarse a través de la forma, precisa siempre de un concepto claro y una estrategia de acción previa.

Él alumno debe aprender a relacionar los conocimientos con sus propias experiencias. Debe establecer los puntos de contacto entre su proyecto y la realidad. La tarea docente consistirá entonces en lograr su paulatino afianzamiento, generando la confianza personal que lo ayude a tomar decisiones. Por otro lado, el rol del docente debe tener componentes de intimidad con cada proyecto. La enseñanza, cuando se estandariza, despersonaliza las propuestas; los alumnos adoptan recetas que tardan años en quitarse de encima.

A veces, puede resultar conveniente acompañar los proyectos con clases de apoyo que tengan una relación menos puntual y específica con el devenir del trabajo. Se generan así marcos de referencia que, correctamente administrados, contribuyen de manera indirecta a la información relacionada con el objeto de estudio. Puede ser útil dirigir la atención de los ejercicios hacia el análisis de objetivos más abstractos que permitan desarrollar metodologías. Estos cambios de dirección pueden proveer información valiosa, y a la vez permiten desviar momentáneamente la concentración sobre el tema central, creando un mecanismo lateral de observación de los problemas.

El trabajo grupal sobre un mismo tema tiene la virtud de movilizar a los alumnos. En esta instancia cada uno se sitúa como analista crítico de su trabajo y del de los compañeros. Esto permite un mayor enriquecimiento, al comprender que un mismo problema se puede encarar y resolver de distintas maneras.

Los descubrimientos que hagan por este medio serán fácilmente asimilados. A veces la observación del docente puede estar enmarcada en una indeseada instancia vertical, un conocimiento que se transmite de arriba hacia abajo. Por el contrario, la información que provee otro alumno se recibe como la de un par y permite una discusión abierta, de igual a igual, sobre el tema. Una tarea docente efectiva posibilitará trabajos variados, diferentes, porque cada alumno habrá puesto el énfasis de acuerdo con su manera de razonar, de sentir y de transmitir una información.

Una vez que han obtenido los mecanismos para resolver problemas, los alumnos podrán elaborar soluciones programadas, sistemáticas. Un planteo de diseño excede el trabajo puntual encomendado.

En la última etapa del aprendizaje, puede ser conveniente la intervención de los alumnos en actividades que les permitan evaluar el resultado de su trabajo desde el punto de vista de su impacto en el público. Éste es un tema al que no se le presta suficiente atención. Es como si se entendiera que la función del diseño concluye con la estrategia conceptual o la pieza gráfica. El conocimiento de lo que produce el mensaje en el destinatario puede modificar la conducta del diseñador, ampliando su concepto sobre el proceso de diseño y las incumbencias de la profesión más allá del proyecto.

Creo que, aunque se deben tener objetivos y también un método general de acción, una formación sólida sólo será posible en la medida en que el docente confluya en una misma sintonía con el estudiante. El método será verdaderamente útil siempre y cuando no se lo utilice para estandarizar la enseñanza. Si partimos de reconocer que nuestro crecimiento se relaciona con la educación, y entendemos por educación la fusión de conocimientos universales y experiencias personales, arribaremos a la conclusión de que la formación de un individuo exige una atención personalizada que haga posible reconocer las capacidades de cada uno para encontrar maneras diferentes de razonar los mismos problemas.

Como docente cuestiono constantemente el método de enseñanza que empleo, tanto en lo que se refiere a su forma como a su contenido. Me interesa confrontar mi tarea con la que desarrollan mis colegas, especialmente los más jóvenes, porque ello me provee argumentos para dinamizar una línea de trabajo.

Entre el asombroso instante de ver 300 soluciones simultáneas a un mismo planteo formulado, y la fatigosa labor de rescatar la identidad de cada uno de sus 300 autores, sus caras, voces, actitudes y compromiso con la tarea común, ha transcurrido mi experiencia como educador.

Tal vez porque mi contexto es el de la universidad masiva pública y gratuita, persiste en mí la reiterada idea de educar al individuo.

Clase inicial de la Carrera de Diseño de Tipografía.
Escuela de Posgrado, Facultad de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires,
26 de marzo de 2009.

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Antes de la conquista, los sistemas de escritura siempre fueron impuestos. Carlomagno determinó por propia decisión cómo sería la escritura del alfabeto latino.

La Conquista no sólo arrasó con los nativos, también se preocupó por no dejar testimonios de su cultura ni de las herramientas para decodificarla. Casi todo lo que aquí sucedió siglos antes de la Conquista ha quedado relatado y por tanto reinterpretado en la lengua del conquistador.

Es difícil especular sobre lo que hubiera sucedido si las formas de anotación de los pueblos originarios de América hubieran seguido una evolución natural.

Existían muchos manuscritos mayas, pero desafortunadamente los conquistadores pusieron en práctica la destrucción de esas reliquias “paganas” (Figura 1).

Figura 1. Códice Maya.

Los mayas, a su vez, intervinieron en esa evolución natural al heredarle probablemente ciertos códigos de comunicación a los aztecas. Quizá éstos hubieran llegado a desarrollar el uso fonético de su sistema de escritura o tal vez le hubieran legado a la humanidad uno diverso.

De hecho, el poco material que se salvó de la premeditada depredación nos muestra que en las distintas culturas nativas, y más allá de la estilización formal, hubo desarrollos estructurales no muy lejanos a los jeroglíficos egipcios.

Podríamos hablar de dos grandes maneras de transmitir datos. La primera, de representación pictográfica (ideogramas, mitogramas), fue en gran medida común a todas las manifestaciones culturales. La segunda, de abstracción geométrica, y aplicación a tejidos y cerámicas, fue también un lenguaje vehículo de historias, ritos, oraciones y recetas medicinales (Figuras 2 y 3).

Figura 2. Pictogramas mapuches.

Figura 3. Tejido Mapuche (orante).

Ciertas anécdotas rescatan hoy el lenguaje encriptado de las guardas, sus colores y tramas, pero durante siglos se las ha considerado sólo desde la perspectiva de los objetos decorativos o artísticos.

Los códigos comunicacionales que las originaron han desaparecido y hoy son indescifrables (Figura 4).

Al decir de Ricardo Rojas (periodista y escritor argentino, 1882-1957), los dibujos que desde hace unos 10,000 años a. C. hasta la conquista española […], no son simples figuras decorativas; responden a ideas concretas, a convenciones sobre los significados con los que cada cultura concibió su propia visión filosófica […], junto con los mitogramas integraron códigos destinados a prolongar el conocimiento […]. Quien estudie las artes decorativas americanas y las contemple con amor procure descifrar sus ideogramas. En sus símbolos está el alma del indio, la visión de la naturaleza local, el secreto de sus ritmos ocultos, los primordiales ritos de la vida americana, que se prolonga en nosotros.

Figura 4. Detalle del poncho atribuido al general José de San Martín.

El quipu fue adoptado como forma de registro en momentos históricos diferentes por civilizaciones de distintos continentes, pero los incas hicieron el desarrollo más complejo de este sistema prealfabético, al combinar los nudos en secuencias, distancias y colores (Figura 5).

Como resultado de estos factores podemos decir que fue la determinación del conquistador la que definió cómo proseguirían los sistemas de registro de la comunicación entre los nativos de Latinoamérica.

Figura 5. Quipus.

LATINOAMÉRICA

La escritura es la lengua vista.

Una gran cantidad de lenguas y culturas mueren con la globalización de la civilización occidental. Esto es un hecho real, sea cual fuera nuestro punto de vista individual o nuestra valoración sobre el tema.

Se considera que existen casi 7000 lenguas y todos los días algunas nacen y otras mueren.

Es sabido que las voces nativas de Latinoamérica no fueron anotadas por gente instruida en la escritura o en la interpretación de los sonidos del habla. Ni siquiera por costumbristas que se hubieran especializado en la observación de las ideas de cada contexto.

Salvo excepciones (por ejemplo los franciscanos y los jesuitas), fue gente de baja cultura la que tuvo como función la reconstrucción de ese relato, la reinterpretación de ese universo. No olvidemos que a la Conquista de América confluyeron aventureros de corte y también ex presidiarios.

Y entre los sabios religiosos que llegaron, la misión de interpretar el código existente no tenía un valor en sí mismo, se trataba más de sustituir por una definición propia del conquistador, que de traducir.

Los gramáticos que han escrito en el Perú en los siglos XVI y XVII, sin tener signos alfabéticos disponibles para representar articulaciones incaicas, las han registrado imperfectamente; o han afirmado que “faltan algunas consonantes que sin embargo existen en las lenguas quichua y aimará”.[1]

A manera de referencia tengamos en cuenta unos pocos datos.

Una anotación más cuidada en el idioma de los incas suena “Kheshwa”, lo que fue simplificado como “quichua o quechua”. Por /Kh/, los conquistadores españoles han pronunciado solamente /K/. El sonido /sh/, igual al del inglés, tampoco existe en castellano y es por eso que lo han pronunciado como si fuese una /ch/.

Considerándolo desde la influencia que ejercieron los quechuas sobre las distintas culturas de suramérica, es interesante el tema de la “ch” como sonido y significado: “Chay” se puede traducir como “persona”. Este fonema también se encuentra en el idioma guaraní y su significado “che” es igual a “mi, mío”. En mapuche “che” significa “gente” lo que pone de manifiesto la influencia inca sobre los otros idiomas nativos de la región.

En el elemento fónico, al igual que en las manifestaciones gráfico/formales, interviene la aptitud especial de cada raza, o cada pueblo, ya sea por causas fisiológicas, o por el medio en que habitan.[2] Cada lengua es una visión diferente de la cultura. Encierra una interrelación diversa con el conocimiento.

Mientras los objetos portan su propia visualidad, sin la escritura las ideas carecen de presencia visual. Ese límite en la traducción de lo sonoro a lo visual se encuentra en la complejidad de hacer estático un hecho dinámico.

Figura 6. Un mismo significado en tres culturas diferentes.

CONVENCIÓN/INNOVACIÓN/INTERDISCIPLINA

El debate acerca de si el sistema tipográfico está cerrado o admite posibles mutaciones forma parte de una discusión recurrente, atemporal y poco conducente por sus implicancias futuras. El cambio fonético y gráfico ha sido, de hecho, el proceso natural del alfabeto que hoy utilizamos.

Los intentos para mejorar el sistema han sido variados, algunos se apoyaron en reformular la cantidad de signos para representar los fonemas, otros intentaron mejorar las estructuras existentes para optimizar la legibilidad. Se podría decir que estos intentos han fracasado estrepitosamente, sin embargo han dejado aportes e inquietudes a la investigación.

La escritura ha avanzado, alterando y completando su herencia paso a paso, no mediante una creación completamente nueva. Es que la innovación, en esta área más que en cualquier otra, no puede soltarle la mano a la convención.

Analicemos cuatro casos.

En 1929, Jan Tschichold propuso la tipografía “optofonética”, una reforma radical que afectaba la estructura misma de las letras e incluso el número de ellas. Basándose en el defendible principio de que la escritura debe reflejar fielmente el habla, presentó la propuesta de un nuevo alfabeto que:

modificaba algunas letras, suprimía las que quedan inutilizadas en el nuevo sistema, introducía nuevos signos únicos para sustituir a los dígrafos y los trígrafos, como la ch y la sch (Figura 7).

Figura 7. Reproducción del alfabeto fonético de Jan Tschichold.

Esta propuesta determinaba, entre otras cosas, una longitud vocálica nueva: "Asimismo reformaba la coma y el punto, colocándolos en una posición más elevada respecto de la palabra".[3]

George Bernard Shaw era tan crítico respecto a la ortografía inglesa y las limitaciones de esa lengua que escribía en el sistema taquigráfico. En su testamento, Shaw estipuló que una parte de su herencia se legase al que inventara un alfabeto de al menos 40 caracteres.

Kingsley Read creó así el alfabeto Shaw de Read, que obviamente no prosperó porque hubiera significado aprender para ese idioma una escritura completamente nueva. Suponía una crisis y no una evolución asimilable (Figura 8).

Figura 8. Reproducción del alfabeto Shaw de Read.

En 1958, Herbert Bayer desarrolló el Fonetik alfabet, que no prosperó por los mismos motivos. Estos intentos, entre muchos otros,nos dicen que el actual sistema manifiesta limitaciones (Figura 9).

Figura 9. Alfabeto fonético de Herbert Bayer.

En una búsqueda diferente, Hrant Papazian opina, observando los problemas relativos a la legibilidad, que como bien común de la humanidad el alfabeto merecería reformas que optimicen sus funciones y funcionamiento. Se pregunta: ¿qué técnicas podemos usar para desigualar las letras similares en estructura? (Figura 10).

Figura 10. Alfabeto de Hrant Papazian.

Agregar o quitar elementos que optimicen la identidad individual de cada signo.

Modificar los elementos curvos hasta hacerlos rectangulares, o viceversa.

Tomar prestadas partes de la estructura de las mayúsculas para optimizar las minúsculas.

Sus preguntas inquietan, pero en un sentido lateral: ¿para optimizar la legibilidad y trabajar en esa evolución del alfabeto, se puede dejar a un lado el saber manual de la escritura?

La historia de la tipografía y su evolución ha estado ligada a la mano y a los instrumentos que ésta puede aprehender. Los mismos han sido variados: pincel, buril, cálamo, pluma, lápiz.

En verdad la mano actúa como vehículo de la mente y, por así decirlo, dialoga con el pensamiento para llegar a la forma. En ese diálogo el hombre fue prefigurando las letras y también descubriendo, entre muchas otras cosas, la manera en que reconocemos el alfabeto desde hace más de 2 000 años.

Hasta la llegada de la computadora personal, la planificación de la forma y sus detalles se hizo a través del dibujo. De esa manera se prefiguró desde la Garamond hasta la Swift, desde la Gill hasta el sistema Univers.

Suponer que la tipografía puede separarse de la manualidad, del análisis del dibujo, es como suponer que se puede dejar de pensar. ¿Cómo definir las proporciones? ¿Cómo llegar a elaborar los cientos de detalles que pueblan una fuente? ¿Cómo perfeccionar las ideas?

La computadora es de una notable amabilidad, pero la tipografía no perdona; en una fuente las hilachas de lo casual se notan muy rápidamente. La computadora sirve para democratizar la producción pero no para cualificar los resultados. La mano y el ojo también sirven para aprehender la tipografía y han intervenido durante siglos en su evolución.

Cada creación constituye una respuesta a lo que existía antes y cada tipografía nueva contiene un cúmulo de conocimientos que se basan en lo histórico. La tipografía se ha desarrollado con lentitud y a fuerza de tanteos. Podrá existir una nueva “A”, pero tendrá que ser muy similar a las anteriores conocidas como “A”.

Buscando antecedentes que ilustren los múltiples enfoques de la utilización de los alfabetos, se encuentran algunos argumentos singulares:

Remitiéndonos a un hecho real: “En hebreo, los fonemas vocales no se representan en la escritura, de modo que es preciso adivinarlos partiendo del contexto”,[4] de la interpretación general de la palabra (Figura 11).

Figura 11. Frase escrita sin usar vocales a semejanza de la escritura hebrea.

En los modos más coloquiales de la comunicación cotidiana nos encontramos con que la tecnología, la urgencia y el código están produciendo un sistema de anotación de similar economía entre millones de personas en el mundo (“Estoy llegando, se me hizo tarde. ¿Dónde estás?”) (Figura 12).

Figura 12. Estoy llegando, se me hizo tarde, ¿dónde estás? Beso.

Guste o no el sistema evoluciona día a día, modificando la sintaxis, la manera de interpretar los fonemas y las formas de leer los signos; la referencia entre lo dicho y lo escrito. La velocidad y la convención de la época, entonces, también estan haciendo lo suyo en esto de redefinir el código a partir de las necesidades de uso.

Las actuales limitaciones del sistema de anotación gráfica de los sonidos y la intención de perfeccionarlos se ponen de manifiesto en la cantidad de tildes, virgulillas, diacríticos y cedillas que llenan la palabra de accesorios en particular, en algunas lenguas del este europeo (Figuras 13, 14 y 15).

Figura 13. Tildes, virgulillas, cedillas y diacríticos auxiliares para expresar los sonidos.

Figura 14. Tildes, virgulillas, cedillas, etcétera.

Figura 15. Eth, eth, eñe, oslash, germandbls, quú.

Estos accesorios, ¿perturbarán el reconocimiento original de los glifos y la velocidad de la lectura? ¿Cuántos accesorios más necesitará el sistema para refinar la anotación de los sonidos del habla? ¿Es posible que en algún momento del ejercicio de diseñar, estos suplementos se integren a la forma básica de los signos, es decir que se unan en una forma única? (Figuras 16).

Figura 16.Tres formas de la letra "Q".

Seguramente habrá muchas otras maneras conceptuales o formales de mejorar la identidad de la tipografía o la legibilidad de un texto. Pero poco se dice de lo que, silenciosamente, sucede cada día en las pantallas de las computadoras.

La masificación del diseño tipográfico, que fue posible gracias a la actual tecnología, ha acelerado las pruebas y propuestas, haciendo del diseño de fuentes un hecho plural.

A veces esta manifestación ocurre mediante aciertos, otras a través de desaciertos en la resolución de un signo. Aciertos y desaciertos que generan tendencias, se convierten en moda y necesariamente dejan su huella en la historia.

La cantidad de variables probadas y aplicadas en los últimos 20 años ha multiplicado varias veces todos los intentos realizados durante los anteriores quinientos.

La grafía y la fonética de los idiomas sigue en movimiento. Éste no es precisamente un factor menor. Nada indica que deba dejar de evolucionar (Figura 17).

Figura 17. Escrituras del japonés, chino, coreano, árabe, e hindú.

En la misma línea, otro factor que puede desencadenar imprevistos en esta dinámica evolutiva tiene que ver con los compromisos pendientes que la tipografía tiene con ciertas lenguas habladas. Si la tipografía es la forma del habla esto incluye los lenguajes hablados y aún no escritos.

La labor del tipógrafo encierra una serie de habilidades de interpretación y traducción cultural. Pero éste no es un objetivo puramente formal o específicamente disciplinario; para cumplir este compromiso la tipografía necesita interrelacionarse, ponerse al servicio de la antropología y la lingüística. Ser más que nunca el medio, la herramienta.

No es normal que el aprendizaje del lenguaje y el sistema de anotación ideado para registrarlo, la tipografía, se enseñen en instituciones tan distantes entre sí. Algunas carreras universitarias enseñan antropología, lingüística, desarrollo del lenguaje, idiomas y literatura. La tipografía se enseña en las escuelas de arte y diseño.

La tipografía es al lenguaje lo que los mapas a la geografía, las partituras a la música y el álgebra a las matemáticas; es difícil considerarlos o aprenderlos por separado. ¿Es posible que un tema y su sistema de anotación no se investiguen conjuntamente?[5]

La tipografía tiene todavía una cantidad de limitaciones expresivas o interpretativas. El habla presenta a la lengua como un continuo; es nuestro cerebro el que la separa en palabras individuales.[6]

En la mayoría de los sistemas alfabéticos, los grupos de fonemas se separan por espacios en blanco, para que la escritura indique el final de una palabra y el principio de otra; son espacios para indicar brevísimos silencios que permiten la individualidad de cada palabra.

No existe una relación fonética entre signos de puntuación, formas de caja alta y baja, cursivas, negritas, adornos y filetes expresivos o espacios blancos entre palabras. Estos usos están anclados en leyes o reglas idiomáticas que no siempre son familiares para los que diseñan tipografías. Tampoco en este caso se integran los saberes del lenguaje y su representación.

Si bien el código escrito permite deducir algunas inflexiones, hay otras que quedan ocultas o enmascaradas por la rigidez que en relación con el habla tiene la frialdad tipográfica. ¿Sería posible pensar en una tipografía que exprese los sonidos, las inflexiones, los tonos, de manera más explícita que la actual?

En consideración a semejante cantidad de factores de interacción: ¿podemos entender al alfabeto como un hecho consumado, o vivimos y viviremos de pequeños y constantes ajustes con el ansia de optimizar el sistema?

Si el alfabeto y la mutación del habla han evolucionado a través de los siglos, ¿por qué no habría de seguir evolucionando de la mano de la tipografía?

INTERESES

Junto con la música y las artes, en la escuela los jóvenes tendrían que iniciarse en las prácticas de uso de la tipografía.

Por motivos de estandarización y un compromiso ciego con la comercialización, la tipografía no ha incursionado más allá de los glifos que conocemos.

Reglas dogmáticas justificadas por tecnologías ya en desuso y el deseo de generar un producto que pueda, aparentemente, servir a todos en toda situación, nos han apartado de otras metas de utilidad, legibilidad y facilidad de lectura.

En ese sentido, en Latinoamérica la tipografía no debiera estar tan contenida por esos intereses. La ausencia de una tradición original respecto del lenguaje y la asimilación por imposición de una lengua ajena determinan la necesidad de asumir una actitud de mayor riesgo en la búsqueda de experimentación y alternativas.

Así, en la medida en que se torna disponible y accesible, la tipografía trae emancipación y transparencia.

IDENTIDAD TIPOGRÁFICA

La tipografía no se utiliza con inocencia.

Desde la perspectiva del diseño de tipografías, es necesario considerar las consecuencias que éste ha tenido en la historia para proyectar las que podría tener. Hay formas tipográficas que, más allá de tener una misma base genética, se manifiestan con glifos diferenciados que dejan expuesto su origen o pertenencia, como el griego o el cirílico.

Los habitantes de países de habla hispana no somos capaces de descifrar el significado de lo expresado en estas lenguas, pero sí de identificarlas a través de su visualidad. No reconocemos formas, símbolos, convenciones ni usos de estas escrituras, pero en su singularidad total transmiten un contenido identitario.

También podemos relacionar dentro de la escritura y tipografía latina, estilos que connotan y referencian épocas y culturas (Figura 18).

Figura 18. Algunas familias paradigmáticas relacionadas con momentos culturales.

Este conocimiento obliga a reflexionar sobre la forma tipográfica elegida para emitir un mensaje, pues las mismas están cargadas de un contenido no siempre explícito y pueden ser identificadas con el marco cultural que representa o del cual surgió. Cada idioma tiene vínculos con formas tipográficas que fueron aceptadas a través del tiempo como paradigmas de esa lengua. La tipografía es código, pero también es identidad.

LENGUA Y PAISAJE

Los factores que intervienen en la identificación visual de la escritura de cada idioma aun utilizando una misma tipografía son:

los componentes alfabéticos, su frecuencia y ritmo en las palabras,

la diversa longitud de las palabras, su alternancia y espaciado, el uso de palabras compuestas

la frecuencia de uso de las mayúsculas, los tildes y los diacríticos.

En el idioma castellano los vocablos son en general más largos, admiten más puntos de división y sus sílabas contienen en promedio menos letras.[7]

Pero la forma en que una lengua interactúa con un diseño tipográfico en particular, el modo en que una tipografía optimiza o dificulta la identidad visual de un idioma, prácticamente, más allá de los enunciados, no ha sido investigado. Este aspecto es manipulable, y como decíamos, nunca inocente.

Figura 19. Un mismo contenido expresado en francés, latín,
inglés, español, checo y alemán.

Lutero tradujo la Biblia al alemán, en contra del pontificado romano que prohibía la transmisión de la religión cristiana en cualquier lengua que no fuera el latín. Esa Biblia traducida al alemán, fue compuesta en tipografía gótica, desafiando a ese mismo pontificado que componía el latín únicamente en tipos romanos.

Figura 20. Cuadro comparativo de frecuencias y usos.

LENGUA Y TIPOGRAFÍA

Como se ha señalado, la palabra escrita y su instrumento, la tipografía, tienen su origen en la palabra hablada. La escritura es el auxilio de la memoria y la notación del lenguaje; cambia en la medida que la cultura y la tecnología habilitan innovaciones, cambia con la dinámica misma del habla.

El idioma se manifiesta de dos maneras: el sonido que tiene efecto sobre el interletrado que es diferente en cada lengua, y la forma gráfica de su anotación, que como vimos se modifica por la relación entre los pares de signos y reiteración de letras.

En un sistema alfabético, los glifos se usan para representar los fonemas de una lengua. No tienen un significado propio, son abstracciones que representan la abstracción del sonido.

El sonido se representa ordenando los glifos fonéticos a lo largo de una línea. El desajuste numérico entre fonemas y letras constituye una de las causas de esa pesadilla lingüística que es la ortografía.

Para mejorar lo expresivo, la escritura se ha ido enriqueciendo con signos áfonos que facilitan la interpretación de los mensajes. Al intercalarlos en las oraciones, el escritor marca el ritmo y la entonación; de modo que estas discretas inscripciones amplían el espectro del lenguaje. Estos signos áfonos son en sí mismos un lenguaje dentro de la escritura (Figura 21).

Figura 21. Paleta de signos áfonos.

Dentro de sus signos o estructuras, la tipografía carece de un mecanismo formal –como ocurre con la música– para indicar tonos, acentos, volumen, ritmo. La tipografía no consigue la vibración de la palabra hablada, para identificar la forma particular que la geografía de cada lugar imprime en sus hablantes.

Figura 22. Reproducción de La cantante calva, de Massin. (Ediciones Gallimard, Francia, 1972).

Ante la falta de letras específicas para representar un sonido y para ampliar el espectro fonético, los idiomas utilizan aditamentos; el idioma castellano utiliza el acento, la diéresis y la virgulilla que interpreta el sonido de la “ñ”. Es el único signo particular del idioma castellano que no tiene uso en otras lenguas.

Pero recordemos la batalla que por el tema se desarrolló en su momento:

[…] ¿Quieren decirme qué haremos con nuestros sueños? Entre la fauna en peligro de extinción, ¿figuran los ñandúes y los ñacurutuses? En los pagos de Añatuya, ¿cómo cantarán la eterna chacarera Añoranzas? ¿A qué pobre barrigón fajaremos al ñudo? ¿Qué será del Año Nuevo, el tiempo de Ñaupa, aquel tapado de armiño y la ñata contra el vidrio? ¿Y cómo graficaremos la más dulce consonante de la lengua guaraní?[8]

Algunos sonidos de nuestro idioma no son interpretados formalmente por un solo glifo:

La Asociación de Academias de la Lengua Española modificó su propio reglamento –que exigía unanimidad– y, con el voto favorable de 17 de las 22 academias participantes, borró de un plumazo las dos letras por razones técnicas y de armonización internacional. La resolución mereció rechazo. Expertos en la materia recuerdan que cada letra alcanzó su estatus –incluidas la “ch”, la “ll” y también la “ñ”– porque representa objetivamente un sonido, y consideran que ha sido un atropello, consumado luego de 191 años desde que forman parte del abecedario como letras independientes. Están quienes denuncian la intromisión de intereses económicos, dicha supresión trastornará la esencia de la lengua y obedece, concretamente, a los deseos de los fabricantes de ordenadores.[9]

Pero contrariando esta aparente limitación, la paleta tipográfica tradicional guarda espacio para signos puramente estéticos (Figura 23).

Figura 23. Ampersand, ct, fi, fl, ff, ffi, ffl.

A lo largo de la historia, otros idiomas incorporaron signos particulares para representar sus voces: “Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la W o la K. Otros pobres morochos de Hispanoamérica como esta letrita de segunda, la eñe, jamás considerada por los monóculos británicos […]”[10] (Figura 24).

Figura 24. W, germandbls, ae, oe, oslash, mu, ampersand.

Las lenguas siempre recibieron y repartieron influencias desde y hacia otras lenguas, esa es una de las características que permite su evolución. Otras formas incorporadas provienen de los modos coloquiales o ancestrales de cada región, términos y palabras que fueron ingresando al vocabulario global.

Con intuición de siglos, los mexicanos reconocemos –consciente o inconscientemente– un signo mágico y religioso, la “x” […], por tanto, escribir Méjico (con j) es, simplemente, un error; en cambio, hacerlo con x, así pudiera considerarse arbitrario, es elemental derecho de escribir el nombre de mi país con propiedad… pero además con mexicanísima convicción.[11]

Si están vivas, todas las lenguas cambian, una lengua que no cambia es, como el latín, una lengua muerta. Nada está quieto en los idiomas. Cada día necesitamos nuevas palabras y cada una de ellas implica desafíos para la tipografía.

Hemos trabajado mucho para instalar el estudio específico de la tipografía en Latinoamérica; la tarea pendiente es comenzar a desarrollar el estudio interdisciplinario de la misma y lograr que se incorpore naturalmente a la cultura de nuestros pueblos.

BIBLIOGRAFÍA

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“Fueron suprimidas la ‘ch’ y la ‘ll’ del alfabeto castellano”, en La Nación, Buenos Aires, 28 de abril de 1994.

Puente Leyva, Jesús, (embajador de México en Argentina), en Clarín, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1990.

Tschichold, Jan, La nueva tipografía, Editorial Capmgràfic, Valencia, 2003.

Walsh, María Elena, “La eñe también es gente” en La Nación, Buenos Aires, abril de 1994.

[Notas]

[1] Agustín Matienzo, Idiomas de los antiguos ingas del Perú, Imprenta Europea, Buenos Aires, 1985, p. 28.

[2] Ibid., p. 49.

[3] Jan Tschichold, La nueva tipografía, Editorial Campgràfic, Valencia, 2003, p. 72.

[4] Phil Baines y Andrew Haslam, Tipografía, función, forma y diseño, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p.10.

[5] Ibid., p. 12.

[6] Jorge de Buen, Manual de Diseño Editorial, Santillana, México, 2 000, p. 158.

[7] Ibid., p. 32.

[8] María Elena Walsh, “La eñe también es gente” en La Nación, Buenos Aires, abril de 1994.

[9] “Fueron suprimidas la ‘ch’ y la ‘ll’ del alfabeto castellano”, La Nación, Buenos Aires, 28 de abril de 1994.

[10] María Elena Walsh, op. cit.

[11] Jesús Puente Leyva (embajador de México en Argentina), Clarín, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1990.

Publicado en: tipoGráfica, núm. 60, Buenos Aires, abril
de 2004. Este artículo es una revisión de las conferencias
dictadas en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires,
en la Universidad de Alberta, Edmontón, Canadá, y en la
Intercontinental de la Ciudad de México, en el año 2003.

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La cultura posee trazos distintivos y tiene la capacidad de condensar la experiencia humana. La totalidad de nuestra vida está atravesada por complejas redes de signos y muchos de ellos aún requieren traducción.

PRESENTE DE LOS SIGNOS

El diseñador de tipografías es, por excelencia, un generador de espacios de comunicación, contextos o estructuras; al diseñar una fuente, el tipógrafo prevé en parte condiciones de comunicaciones futuras. Construye el contexto y parte de las condiciones de lectura para un mensaje que todavía no existe. Trabaja desde el punto de vista de su conocimiento, pero incidiendo a la vez en una convención histórica y en la proyección hacia el futuro, es decir, en un contexto cultural y temporal. Desarrolla sistemas de formas abstractas para representar sonidos abstractos.

Ritmos, estructuras, color, legibilidad, proporciones y armonías se proyectan y recombinan para cada nueva función comunicacional, recreando las formas más convencionales que se puedan manipular. Al detenerse en el análisis de la morfología de cada letra, en la previsión de su contraforma, en el transcurrir del blanco y negro de su ritmo, en los recorridos de sus trazos, en el espacio que habrá de contenerla, de unirla y separarla, el tipógrafo no está prefigurando la belleza de una forma; está planificando el futuro de una palabra que aún no conoce.

Una fuente tipográfica transporta condiciones que exceden los límites del tiempo y del mensaje. Estilos tipográficos diseñados en el siglo XVI siguen siendo referentes y contextualizan contenidos y formas de lectura en el siglo XXI. Mientras que el sentido del texto que transcribe la tipografía puede ser efímero, el marco cultural que generó el diseño de la fuente puede ser atemporal.

La tipografía puede interpretar bien o mal la palabra que representa. En su ineludible relación, tipografía y contenidos interactúan en armonía o se desautorizan dramáticamente obstruyendo la posibilidad de la comunicación. La tipografía parte de interpretar un estilo –el pertinente para el mensaje– y, de ahí, su misión es volverse transparente. Su comportamiento en la página se asemeja al del papel; en definitiva debe actuar como un soporte, un fondo para la figura del contenido, que haga más accesible y legible el mensaje.

Este resumen nos conduce a una serie de preguntas; algunas de ellas están de un modo u otro contestadas por la historia, mientras que otras aún no han terminado de formularse. ¿Cómo se prevé esta magnitud de referencias en el momento de la gestación de una fuente? ¿Podemos predecir hasta dónde la efectividad de los mesajes es condicionada por el vehículo de la letra? En su diseño y composición de la puesta en página, ¿la letra puede remitirnos a interpretaciones de distinto tono? ¿Qué es lo que hace atemporal, o no, al diseño de una fuente tipográfica?

Figura 1. Esquema de una tabla pictográfica sumeria (3100 a. C.). La información está estructurada en zonas verticales y horizontales.

ANTES DE AYER

La Torre de Babel, los Jardines colgantes de Babilonia, los versos del héroe mítico Gilgamesh, las leyes de Hammurabi, los muros de Ur y la legendaria Nínive son algunos de los hitos que a lo largo de más de 5 000 años definieron la cuna de la civilización occidental. No en vano allí nació el alfabeto. En esos territorios que vieron pasar a sumerios, acadios, babilonios, asirios, hititas, arameos, caldeos, persas, griegos y romanos, se originó el mito del diluvio universal y se sintetizó una de las primeras formas sistémicas de escritura: el más importante proceso de convencionalización de la comunicación hasta nuestros días.

¿Por qué precisamente en la Baja Mesopotamia, situada entre los ríos Tigris y Éufrates, actual territorio de Irak? En aquellas áridas tierras se desarrolló uno de los más prósperos sistemas político-económicos de la historia. Los trabajos de riego hicieron posible un gran desarrollo agrícola y una profusa actividad comercial que permitió establecer vínculos con otras culturas. La necesidad de controlar los intercambios comerciales entre pueblos con lenguas específicas, de compleja transmisión, generó la urgencia de una anotación más universal y menos figurativa, que se independizara de los objetos visuales de cada cultura para contar cada idea a través de sus sonidos. Aquel día en que el pueblo fenicio descompuso la lengua en sonidos e ideó formas abstractas para representar esos sonidos independientes y no objetos, dotó a la humanidad del más formidable instrumento cultural y de la más ferviente promesa de comunicación entre los pueblos.

Con las letras alfabéticas nacía la noción de sistema. Un programa compuesto por signos básicos, recombinables, comprensibles y fácilmente aprehensibles que redujeron la complejidad de la escritura y la lectura. Se estaba ante el primer gran proceso de estandarización de la comunicación, nacía uno de los más importantes acuerdos entre los hombres.

Muchos vecinos habían rondado la idea de aquel alfabeto fonético que terminaron de prefigurar los fenicios. Por el este, recibieron la influencia de la escritura cuneiforme sumeria y por el sur, de los jeroglíficos egipcios. Los sumerios tenían una lengua aglutinante: monosílabos acompañados por prefijos y sufijos; estos signos se separaron de la pictografía y de la ideografía para identificarse con sonidos silábicos. A diferencia de éstos, cuya escritura evolucionó de pictográfica a cuneiforme abstracta, los egipcios conservaron un sistema mixto de escritura-dibujo. Los más antiguos se remontan a 3 100 años antes de Cristo.

El sistema de anotación era muy diferente. El contacto comercial con los pueblos de la Mesopotamia trajo la noticia que los sumerios escribían. Esto abrió nuevas perspectivas al pueblo egipcio, que no tardó en elaborar un método original de escritura. Desde entonces hasta el actual desarrollo del sistema alfabético transcurrieron, de Oriente a Occidente, las improntas de cientos y miles de poblados que canalizaron a través de las letras, sus necesidades de comunicación.

Surgieron así los procesos de identificación o flexibilización que permitieron la representación de los diversos idiomas. Empecemos por los griegos, que, como había sucedido con el arte, la escultura, la literatura y la filosofía, al adoptar el alfabeto desarrollaron ampliamente su utilidad y belleza.

En el siglo XVII a. C., a los 22 signos originalmente consonantes del primer sistema alfabético fenicio –que incluye algunos caracteres que han conservado su identidad durante 35 siglos– los griegos sumaron las vocales que les permitieron pronunciar los sonidos propios e incorporar en el universo de las palabras aquellas ideas relativas a su cultura. Anticiparon el sistema de mayúsculas para las inscripciones en piedra y de minúsculas para las anotaciones en papiro o en tablillas recubiertas con cera. En esto, como los egipcios, también fueron originales, dado que el alfabeto romano tardó varios siglos en adoptar las minúsculas, a través de un lento proceso derivado de la mayor velocidad en la anotación de las palabras.

Es en las inscripciones griegas donde las letras comienzan a ser construidas y sistematizadas sobre la base de rectas, curvas y diagonales. En su trazado se incorporaron las formas geométricas puras que, entre otros aspectos, permitieron regular y simplificar su anotación: así, la E, la H, la N y la M estaban basadas en el cuadrado; la A, en el triángulo y la O, en el círculo, y con ello comenzó una forma definitiva de concebir la estructura de los signos.

LOS MATERIALES Y EL TIEMPO

Así como el viaje por los pueblos agregaba estructuras al alfabeto, la característica estética de los signos también recibió la influencia de las herramientas con que se trazaron y de la materia que les sirvió de soporte; la expresión del cálamo sobre papiro difiere de la del estilete sobre cera; la arcilla, la piedra, el pincel, dieron sucesivos aportes al alfabeto. El soporte y el instrumento hicieron que la pictografía primitiva sufriera en poco tiempo una simplificación y una estilización de los signos. La semejanza entre signo y cosa representada tendió a desaparecer; se impusieron los signos que podía trazarse de manera fluida con el cálamo. Estos instrumentos fueron quitádole, paulatinamente, realismo a los dibujos primitivos, distanciándolos de los referentes originales.

Figura 2. Esquema de una tabla de arcilla que documenta los símbolos sumerios de la estrella, la cabeza y el agua y su evolución a la escritura cuneiforme. (2500 a. C.)

El material empleado para la anotación nos ayuda a comprender por qué ciertas lenguas y escrituras desaparecieron sin dejar rastro, mientras que otras, protegidas contra los rigores del tiempo o favorecidas por el clima y resueltas con materiales resistentes, permanecieron intactas. La historia de la escritura es la historia de una lentísima metamorfosis: nacida hace 6000 años para hacer cuentas y llevar registros, ha llegado a convertirse en una manera de pensar, de concebir, de crear, de ser.

Hoy podemos afirmar que, más allá de pueblos y de técnicas, la evolución del alfabeto estuvo signada por dos fenómenos en constante fluctuación:

la necesidad de ratificar la convención, para preservar la comunicación y el aprendizaje de la convención;

la necesidad de hacerla flexible, adecuándola a las diversas lenguas que lo adoptaron y a la evolución de éstas.

La distribución geográfica de la escritura ya no es tan compleja como la de los idiomas. El conjunto de poblaciones que utilizan el alfabeto latino es de unos mil millones de individuos, y es el alfabeto que incluye a la comunidad más numerosa del mundo.

EL IR Y EL VENIR

Con el transcurso del tiempo y el viaje desde un idioma hacia otro, el conjunto de signos se fue haciendo cada vez más sofisticado para expresar los sonidos particulares de cada cultura. La frecuencia de uso de signos utilizados en distintos idiomas generó incorporaciones; así, el latín aportó al conjunto las ligaduras æ, œ y &. La X y la Y fueron adicionadas cuatro siglos antes por los griegos.

Los romanos asimilaron el alfabeto griego. Doce signos no sufrieron cambios, siete se representaron modificando otros del alfabeto griego y tres signos que estaban en desuso se rehabilitaron. Después de que los romanos tomaron este alfabeto, en 250 a. C., se diseñó la G para reemplazar a la Z. Cada letra fue diseñada para ser, más que la suma de partes, una forma. Se prestó especial atención a sus contraformas y, ya en la composición de textos, al espaciado entre letras y líneas. Las inscripciones romanas representan la cumbre de toda la escritura epigráfica y el punto de partida del diseño tipográfico que conocemos. La letra lapidaria, modelo de sobriedad y pureza, reposa sobre principios muy simples: la geometría, la luz y la sombra.

Originalmente la escritura era un flujo continuo, las palabras se sucedían sin pausas, imitando los gestos del habla. Por ese entonces, el lector debía ser culto y entrenado, la lectura sólo se concebía en voz alta. Hasta ese momento el responsable de la puntuación del texto era el lector. El concepto de palabra tal como se lo conoce hoy nació en el siglo v en Irlanda, cuyo pueblo utilizaba el latín como segundo idioma, por lo cual no le resultaba del todo familiar; el latín era para ellos un lenguaje simbólico-gráfico.

A fines del siglo VIII se inició un renacimiento general de la cultura y la educación en Europa; este movimiento fue liderado por Carlomagno, quien en el año 789 determinó, con un edicto, las características de la formalidad de la escritura del trabajo y los consejos de Alcuin de York.

Carlomagno designó a Alcuin para una de las tareas más importantes: revisar y unificar las variaciones de la escritura minúscula destinada a la producción de libros. El resultado de su trabajo fue una letra pequeña, redondeada y de gran legibilidad a la que se denominó minúscula carolingia; un nuevo proceso de estandarización para la preservación de las convenciones. Esta letra fue la precursora del alfabeto contemporáneo; allí surgió el concepto: un sonido, una forma; dejando de lado una cantidad de ligaduras y abreviaturas que complejizaban la interpretación. En función de la legibilidad, el desarrollo de esta minúscula fue el paso más importante en la historia de la escritura después de la conformación del alfabeto romano.

Durante la Edad Media (siglos V a XV), al alfabeto se le agregaron la J y la U, vocal suave en contraste con la V, y entre los siglos XI y XII se incorporaron los signos de interrogación y los paréntesis, mientras que el signo de exclamación aparece en el siglo XV. Desde 1150, el periodo romanesco evolucionó hacia el periodo gótico. Éste duró hasta el Renacimiento, y aunque surgió en el norte de Francia y en Gran Bretaña, tuvo una expansión muy rápida: la forma que lo caracteriza es la de una letra angulosa y de perfiles marcados denominada genéricamente gótica. Una de las razones de su existencia, además de responder a la cultura y la arquitectura de la época, fue la sustitución del antiguo cálamo por la pluma de ave. La escritura rápida con esta pluma tendió a eliminar las curvas amplias. Las letras se tornaron más estrechas y altas, lo que permitió una mayor economía de espacio, materiales y tiempo.

¿A dónde nos condujeron todas estas incorporaciones y modificaciones? ¿El sistema alfabético, a pesar de tener tantos años en su haber, seguía abierto, todavía era flexible y dinámico?

ESCRITURA Y TIPOGRAFÍA

Con Gutenberg comienza la historia de la tipografía. Luego de la creación del alfabeto y la estandarización de Carlomagno se iniciaba un nuevo periodo de ratificación de las formas convencionales, esta vez a propósito de una nueva tecnología para reproducir las letras. Hasta ese momento se hablaba de escritura, pero la mecanización en la reproducción determina un nuevo concepto para denominar a la letra: tipografía. La nueva tecnología toma las formas elaboradas por innumerables copistas que durante siglos, con su quehacer cotidiano, fueron decidiendo la expresión gráfica de los sonidos.

En los siglos XVI y XVII se produjeron profundas transformaciones. Por entonces, los humanistas italianos empezaron a reemplazar las letras góticas por los caracteres redescubiertos en las inscripciones romanas. Las capitales romanas se combinaron así con las minúsculas carolingias, configurando un doble alfabeto que desde entonces funcionó simultáneamente.

En esa época comenzó otra serie de ajustes que tenían que ver con el sistema tipográfico y la necesidad de armonizar los tamaños de las mayúsculas con las minúsculas y del sistema de las redondas con el de las itálicas. Las itálicas de Aldus, cuyo diseño encargara a Griffo, se caracterizaron por la altura menor de las mayúsculas con respecto a los ascendentes de las minúsculas, y también por los descendentes muy largos. El punto y coma (;) también fue un aporte de Aldo Manuzio; Geoffrey Tory introdujo el apóstrofo, el acento y las cedillas. Las abreviaturas llegaron hasta la época de los incunables, pero poco a poco fueron dejando lugar a la configuración más estándar de las palabras.

En el siglo XVII todavía estaba indefinida en su uso la forma de la V; para expresarla a veces se utilizaba la U. Un siglo después, junto a la s actual, todavía se utilizaba una s larga, más parecida al signo que actualmente representa a la f. Los ingleses incorporaron allá por 1800 un signo para representar el sonido de la doble u y agregaron una forma muy reiterada en su idioma, la W.

Figura 3. Signos, glifos e ideogramas de las culturas precolombinas: la muerte, el ave y el maíz pertenecen a los signos abstractos figurativos; la casa y la cruz, a los abstractos geométricos.

Históricamente, la letra ñ ha sido resistida por los productores de fuentes. Quizá porque sólo existe en la lengua de los hispanohablantes, las empresas fundidoras de Europa central y Norteamérica tardaron en tomarla en cuenta. Más recientemente, los que comercializan software, predominantemente angloparlantes, intentaron dejarla de lado. Para los latinoamericanos es un sonido habitual, que se diferencia de modo sustancial de los dígrafos precedentes: nh, ny, nj, nn y gn. La ñ es un típico caso de unión de dos signos para expresar un sonido mixto.

Desde la Revolución Industrial ya no fue suficiente que la tipografía funcionara sólo como símbolo fonético. Las distintas solicitudes, la evolución del repertorio y los contextos de las comunicaciones generaron la necesidad de formas particulares; la era requería que estas estructuras se transformaran en formas visuales, y la letra dejó de servir sólo para leer, incorporando componentes visuales para adaptarse a las nuevas circunstancias.

Más allá de la paulatina inclusión de los signos actualmente en uso, hubo otros intentos en el desarrollo tipográfico que muchas veces se basaban en volver a etapas anteriores. Tal es el caso de las simplificaciones formales estudiadas en la primera mitad del siglo XX con la intención de expresar los signos con formas geométricas puras; una manera de volver a las formas básicas de los signos griegos y a otros desarrollos constructivos experimentados durante el Renacimiento.

También se ensayaron sistemas de símbolos fonéticos creados por combinaciones de letras para representar sílabas: una posibilidad de simplificación evolutiva del alfabeto, mediante uniones de partes o ligaduras que representan sonidos. En otro momento se intentó racionalizar la forma de la escritura eliminando las letras mayúsculas, especulando con utilizar una sola forma en lugar de las dos, mayúsculas y minúsculas, que empleamos para representar cada sonido. Del mismo modo, se investigó una evolución lingüística del alfabeto fonético mediante la invención de signos ligados que podían representar sonidos creados por combinación de letras. Por si los aspectos mencionados no fueran suficientes motivos de continuos cambios, en el idioma español hacia fines del siglo XX la Academia Española de la Lengua eliminó la Ch y la Ll como sonidos independientes.

Visto así, ¿el alfabeto puede considerarse un hecho consumado que trascienda las generaciones hacia el futuro, o vivimos una situación de pequeños y constantes ajustes que no nos permiten determinar el devenir del sistema? ¿Sería posible pensar en una anotación tipográfica que expresara los sonidos de manera más fácil que la existente?

SIGNO DE IDENTIDAD

La manera en que la tipografía construye el marco de percepción tiene que ver con los objetivos que se plantea el diseño de fuentes tipográficas: éste se ha basado en convenciones sociales, no necesariamente escritas pero sí heredadas, que trascienden el tiempo presente. A veces la tipografía actúa como factor referencial para el desarrollo de contenidos y, por sus características, determina contextos y formas de uso. Así, las formas tipográficas, aun como signos abstractos, son referentes de culturas, de países y hasta de idiomas.

Los estilos elzeviriano, gótico, de transición, los didones o los sanserif –por citar sólo algunos– nos remiten a contextos de mensajes que a su vez se recontextualizan a partir del uso en determinados formatos de comunicación. Las características formales de algunas tipografías pasaron a ser sinónimo de idiomas, de culturas y de naciones. Por mencionar nada más que cuatro de los múltiples ejemplos que se pueden exponer, empezaré por la letra gótica que define el momento histórico entre los siglos XVII y XVI, pero mucho después de aquella época, sus características formales frecuentemente nos remiten a Alemania y Austria. Garamond desarrolló unas matrices de características excepcionales que han vencido el paso del tiempo por sus proporciones y su calidad para usos editoriales, pero sus formas también son un sinónimo de la cultura francesa. Por alguna razón, y posiblemente relativa al espíritu cultural de su forma o la identificación con la nacionalidad de sus autores, los ingleses se identifican preferentemente con las tipografías Baskerville, Gill y Times, interpretando que sus formas son muy legibles. Por último, la forma de los signos creados por Giambattista Bodoni nos anticipó el modernismo; sus signos, por su elegancia clásica, se utilizan en todo el mundo, pero se dice que aunque muchas letras pueden escribir el idioma italiano, ninguna lo hace como esta tipografía.

Figura 4. Diagrama que muestra la evolución de las escrituras europea y árabe y desde su común antecesor fenicio.

MAÑANA, ¡YA!

Somos testigos de una evolución histórica en relación con la escritura y la tipografía que se ha dado en el tiempo y en el espacio. Sin pretender desarrollar futurología con el devenir de la tipografía, cabe que nos hagamos algunas preguntas sobre el porvenir del alfabeto. La escritura es un hecho cultural y su origen concierne a un número limitado de civilizaciones. Una enorme cantidad de lenguas habladas nunca han sido escritas. Se considera que hay más de 6900 lenguas y aproximadamente dos terceras partes de esta cifra no tienen todavía una anotación propia. En numerosas regiones aún no se ha desarrollado la anotación gráfica de los sonidos del habla. Sólo uno de cada dos humanos conoce suficientemente una escritura.

La mayoría de las veces estos idiomas no existen en la dimensión de lo visual, no han encontrado los signos que los escriban, que registren su historia y su actualidad, que informen y dejen por sentado las leyes, hábitos y costumbres de la cultura que los generó. Incluso en los casos en que tienen escritura original, el lenguaje no siempre ha sido descifrado y los sonidos fueron reinterpretados a partir de las otras lenguas escritas, es decir que el invasor decodificó los sonidos de estas lenguas y los adaptó a los otros sonidos que conocía de su propio idioma. Por tanto, el invasor impuso al conquistado anotaciones, reinterpretando o traduciendo según las circunstancias, y no siempre de una manera respetuosa. La tecnología y los conquistadores tuvieron mucho que ver con la demora de la anotación de las lenguas no escritas, pues fue manejada por unos pocos países durante casi 500 años. Ello determinó que la evolución de los signos haya estado restringida a las necesidades y al desarrollo de algunos idiomas de origen centro-europeo.

Las nuevas tecnologías de diseño, producción y reproducción de fuentes no sólo igualaron las posibilidades de desarrollo formal de los signos, sino que generaron una cantidad de alternativas que implicarán una nueva toma de responsabilidades y que, seguramente, resolverán algunas necesidades en el futuro próximo que no fueron atendidas durante 500 años. La posibilidad que otorga la digitalización de signos alfabéticos por diseñadores de cualquier rincón del planeta abre entonces un extenso campo que, en teoría, permitirá la anotación formal de culturas relegadas. Aquí cabe hacernos algunas preguntas: ¿de qué manera la aparición de la escritura de idiomas que hasta el momento no tienen anotación alfabética puede modificar la actualidad alfabética? ¿Las particularidades podrían modificar la situación actual?

Aunque se sigan utilizando los códigos formales del actual sistema alfabético para anotar las lenguas no escritas, es posible que una cantidad impredecible de ligaduras, tildes diacríticos y dígrafos determinen cuanto menos una expansión del actual sistema. ¿Esa extensión será comprendida por todos de la misma manera o quedará circunscripta al idioma particular? ¿Un mismo signo con el mismo diacrítico interpreta el mismo sonido en distintos idiomas?

La duda es hasta dónde la predecible evolución continuará ratificando estrictamente las convenciones heredadas, y si ello ocurrirá en un contexto de contención. Entonces, ¿el sistema, en el intento de abarcar y extenderse hacia otras culturas, podría encaminarse hacia la disgregación?

Parte de la evolución de la tipografía seguirá entretenida en el ámbito de lo formal –lo que no es poco si observamos la calidad de algunas interpretaciones–, pero la nueva realidad nos dice que muy pronto se presentarán situaciones de otro tipo, pues las necesidades de los pueblos y sus lenguas no son todas iguales ni están abarcadas por el sistema actual. Es factible que proliferen nuevas expresiones formales para expresar sonidos frecuentes en idiomas de Latinoamérica, como los hablados por los aztecas, mayas, quechuas, mapuches, guaraníes, etc. De aquellos 22 signos originales, hoy, para escribir todos los idiomas de origen latino son necesarios casi 600; es decir que la diversidad de lenguas que adoptó aquella primera estructura y su desarrollo a través del tiempo han hecho crecer el sistema unas 27 veces.

¿Las nuevas anotaciones seguirán haciendo crecer el set de signos? ¿Hasta cuándo, hasta llegar a tener 1 000, 2 000, algo parecido a lo que ocurre con la escritura china, aunque en este caso involucre a varios idiomas y no a uno solo? Dado que hoy es impensada una figura como la que en su momento fue la de Carlomagno, que determine una regulación de las formas de anotación de los sonidos del habla, ¿quién asumirá la responsabilidad de la suerte del desarrollo de las formas de la escritura?

Durante esta próxima etapa, es posible que sea necesario que el diseñador interactúe con disciplinas que estudien las estructuras de nuevos signos para culturas ágrafas.

El diseño de tipografías necesita hoy un mayor compromiso con la antropología y la lingüística, ya que la tipografía no trabaja sólo sobre la forma, vuelve a estar más cerca del lenguaje. Ya hemos visto que la tipografía no es ajena a los avances de la sociedad y se altera con los acontecimientos relativos a la evolución, sean éstos técnicos o culturales, no sólo de las lenguas, sino de todo el contexto del ser humano. Esta disyuntiva se produjo a través de los años y en diferentes ciclos. ¿En qué momento nos encontramos ahora? ¿Cuál es el próximo ciclo que nos tocará vivir? ¿Estaremos en una encrucijada similar a aquella que atesora casi 6 000 años?

Las nuevas anotaciones y la particularización de las existentes reinterpretadas nos indican que posiblemente estemos frente a un nuevo estadio de la forma tipográfica, que debe atender a las necesidades y reconocimiento de los sonidos del habla, y una vez más, el trabajo del tipógrafo está estrechamente relacionado con las circunstancias de su época.

BIBLIOGRAFÍA

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Publicado en:
Tipo elige tipo, Tipo e editorial, Madrid, 2000.
www.tipo-e.com

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Para componer una página, o diseñar cualquier comunicación, selecciono la tipografía persiguiendo ciertos parámetros muy simples y afines a la función: la tipología del mensaje, el contexto de la comunicación, el estilo del texto, la época de referencia, distancias y situación de lectura, etc. Por otro lado hay valores implícitos en cada tipografía relacionados con la calidad de sus formas. Desde mi perspectiva hay una tipografía que supera cualquier análisis lógico, que logra vencer mi manera racional de ver el diseño y cuya transcendencia la convierten en universal.

Desde muy chico he observado la Garamond como un ejemplo de calidad de lectura y armonía. Con el tiempo fui aprendiendo a diferenciar una versión de otra y a encontrar placer en reconocerlas por los detalles.

De la versión original realizada por Claude Garamond hasta nuestros días, se han realizado decenas de variantes que a veces de tan semejantes son difíciles de catalogar. Algunas se destacan por la característica de sus letras mayúsculas o minúsculas, en otros casos son los números o los signos de puntuación los que marcan la diferencia.

Mi paradigma tipográfico es la variante que desarrolló la fundidora Stempel y que se reconoce como Stempel Garamond. Esta versión me seduce por la armonía, por la particularidad de cada una de las letras y la magia con que se funden en una maravillosa unidad de estilo; por el ritmo de la línea de texto y también por el color que le otorga a la página.

Es curioso que de un original francés, que es muy sensual, ha derivado una variante alemana que trasciende, entre otras cosas, por ciertos rasgos más duros y quebrados que distinguen esta versión de las muchas otras. Esta característica es muy evidente en la “a”, que por su frecuente aparición en el texto, particulariza el paisaje de las páginas en nuestro idioma.

Pero hay algo que me apasiona y es que no estoy seguro de que analizando signo por signo la Stempel Garamond se pueda definir como la más bella. Observando el conjunto en detalle y mirándolo desde esta época, hay letras que hasta parecen desproporcionadas. Todo esto me ha dado qué pensar sobre lo que se considera “la belleza de las formas tipográficas” desde el punto de vista del signo y no como conjunto funcional en la construcción de la palabra. En ese contexto de uso es cuando esta versión se hace, a mi juicio, incomparable. Es la tipografía por excelencia para verificar que “con cada letra que diseña el tipógrafo está prefigurando el paisaje de una página”.

La Garamond de Stempel fue para mí una gran escuela, aprendí con ella a diferenciar el rol de los signos, observándolos individualmente o como sociedad de letras.

¡Qué curioso que no tengamos demasiados datos del diseñador! Aunque sí del punzonista: August Rosenberg, que la talló para siempre alrededor de 1924.

Figura 1. Stempel Garamond (1924).

Publicado en:
Tmdg X, sección "Mientras tanto",
Pablo González Díaz y Sebastian Valdivia (comp.),
Edición Tmdg, Mar del Plata, 2011.

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Nunca me sentí cómodo improvisando, necesito rumiar las nuevas situaciones, ir acostumbrándome a ellas para al menos procurar distanciarme de los arrebatos intempestivos; sabiendo, por supuesto, que hay cosas que no pueden ensayarse. Cuando edité el último número de mi querida tipoGráfica, el 74, el mismo en el que dimos a conocer el cierre de la publicación, nuestra decisión llevaba dos años de haber sido tomada. Fuimos dejando pistas, anticipando el momento, adquiriendo experiencia en eso de que la revista dejara de editarse. Algunos detalles pueden detectarse en la línea de texto vertical, colocada a la izquierda de la imagen, que en las cinco últimas tapas preanuncia el desenlace:

Cuatro. Vé. ta — Tres. Doblevé. tara — Dos. Equis. ra ra —

Uno. Ye. Chin — Cero. Zeta. Pum.

En escala decreciente se anunciaba la llegada de una hora cero (escrita en espejo, con las palabras al revés):

4, 3, 2, 1, 0.

En escala ascendente aparecían las últimas cinco letras del alfabeto:

v, w, x, y, z.

Y como cierre musical (y terapia humorística) en esos mismos cinco números aparecieron:

ta, tara, ra ra, chin, pum.

A la distancia, creo que estos divertimentos servían para achicar nuestro pánico. Después de todo, con la misma meticulosidad pero todavía con menos conciencia, habíamos planificado su nacimiento 20 años atrás.

Por suerte, ni siquiera la previsión puede con lo inesperado, que surgió en el mismo instante de la llegada del número 74 a las manos de los suscriptores. Una ola de cartas y mails fue lo que recibimos como respuesta. Cartas amables, cartas agradecidas, cartas muy pero muy enojadas, cartas con llantos, dolidas; todas, cartas emotivas. Declaraban, lisa y llanamente, la no aceptación de tan unilateral decisión, por más meditada que fuere. Después de todo tpG no era solamente nuestra. Hasta hubo quienes interpretaron que mediaba una situación económica y entonces ofertaron colaboración. Fue una grata sorpresa, porque durante muchos años habíamos hecho la revista sin tomar clara conciencia de lo que ésta significaba para los lectores. Todavía nos suceden situaciones insólitas, como la de aquel lector que me detuvo en el supermercado reclamándome la vuelta de tpG, simplemente, porque no se resignaba a no leerla (algunos de estos mensajes todavía pueden leerse en www.tipografica.com).

Figura 1. Portada de las 5 últimas tpG con, el detalle de la ilustración donde se preanuncia el desenlace que tendría la revista.

Pero lo cierto es que, al margen de las anécdotas y el afecto, la revista había cumplido su ciclo. Y lo había hecho con fidelidad a sus objetivos y metas, con la capacidad de crecer que trae naturalmente la experiencia, y con la felicidad de fijarse sus propios límites. Sí, tpG era una revista sin patrón y eso nos hacía muy felices.

La revista había nacido como una forma de apoyar, bibliográficamente, a la Carrera de Diseño Gráfico que, por entonces, se iniciaba en la Universidad de Buenos Aires, y en especial a la recientemente inaugurada materia Tipografía. En aquellas épocas, sin tantos medios digitales a disposición, la información que llegaba al país era impresa, escasa y en otras lenguas. Hablar de diseño en idioma español era una necesidad casi personal, también una apuesta, una convicción. No se admitía una nueva carrera de diseño sin información específica al alcance de alumnos y profesores.

TipoGráfica nunca fue un proyecto comercial, desde ninguna perspectiva, por lo que su sustentabilidad significó múltiples preocupaciones durante sus 20 años de vida. Sin embargo, su principal defecto terminó siendo su mejor virtud. Sin experiencia desde lo periodístico y sin una estrategia comercial aplicada, realmente nos guiaba el instinto primario de hacerla, el placer de escribirla. tpG era una de esas cosas que uno hace porque quiere, es decir, por amor y con testarudez. Una especie de patriada incomprensible en otras partes del mundo, pero bastante frecuente en estas latitudes.

Nos importaba la calidad de lo que se editaba y poco a poco fuimos tomándole la mano, perfeccionando número a número la propuesta, curándonos a nosotros mismos en aquello de evaluar el interés de un tema. Increíblemente podíamos elegir: notas, autores, asesores. Y hasta hubo quienes nos eligieron. Y hasta resultó ser que, a 500 años del descubrimiento de América, tpG desembarcó en el viejo mundo, ¡y lo que comenzamos editando en castellano tuvimos que traducirlo al inglés!

Muy pronto se fue definiendo la necesidad de una estructura que aunque muy austera demostró ser eficiente: una secretaria de redacción, un diseñador y una persona dedicada a las suscripciones. Las decisiones estructurales se tomaban en reuniones semanales que incorporaban al director, a la editorialista y a otros gestores de la edición. Hasta su fallecimiento, Juan Andralis nos acompañó en esas reuniones, actuando como curador de textos, proponiendo temas o ayudándonos a hacer de editores. Juan se interesaba por todos los aspectos; particularmente inteligente, con su mística de maestro intervenía sobre las distintas funciones sin que el otro lo advirtiera. Su obsesión no terminaba con cada ejemplar impreso, muy por el contrario, Juan volvía cada vez, con la revista bajo el brazo, para indicarnos las dos o tres erratas que alardeando de inevitable fatalidad habían traspasado todos los controles, incluido el suyo.

Después de la muerte de Juan, en 1994, decidimos que había que diseñar una fuente particular para escribir los textos de la revista, una especie de identidad para una revista sin marca, así nació la tipografía Fontana, seguramente la primera familia diseñada para ser utilizada en un medio gráfico local, en Latinoamérica, y que acompañó a la revista hasta el cierre.

Junto a los nombres internacionales que firmaban las notas, una de las mayores preocupaciones fue la de generar un cuerpo de opinión local, lograr que los colegas argentinos y latinoamericanos definieran y formularan su opinión sobre el quehacer tipográfico. Así, tpG empezó a inclinar la balanza, a poner la lupa profesional sobre la tipografía en Argentina y en los países hermanos del subcontinente, con el objetivo de lograr que el tema formara parte de la opinión del diseñador, de los docentes y de los alumnos. La revista comenzó a desarrollar una serie de actividades paralelas que servían para retroalimentar y poner en escena a la tipografía. Cualquier excusa fue válida, y los aniversarios de la revista se festejaron con congresos, muestras, convocatorias y concursos, charlas internacionales, etc. Nos dimos cuenta que la revista marcaba un ritmo, y que a su compás se podían convocar personas, acontecimientos, cosas. Cada evento iba franqueando un límite; a la distancia, podemos deducir que nos gustaba meternos en problemas.

Para el séptimo aniversario se convocó a diseñadores de todo el mundo a producir una tapa conmemorativa del acontecimiento. Y recibimos 192 maravillosos saludos de vuelta, de distintas personalidades del diseño nacional e internacional, que se expusieron en una muestra en la galería Ruth Benzacar y fueron reproducidas en un número extra de la revista, fuera de numeración.

Figura 2. Doble página y portada del número especial en el que se reprodujeron los 192 diseños presentados para el séptimo aniversario de tpG.

Para el décimo aniversario y en dos jornadas sucesivas, convocamos a Gérard Paris Clavel, Jorge Frascara, Martín Solomon, Yves Zimmermann, Silvia Fernández y Norberto Chaves como oradores de un ciclo de conferencias relativas a “La formación del diseñador y la práctica profesional”, en el Teatro Broadway. La asistencia superó las posibilidades de la sala y todas las intervenciones de los expositores, más la opinión de profesionales y del público, quedaron registradas en el número 33 de tipoGráfica. Era inevitable que en el mismo momento de terminar cada uno de estos festejos empezáramos a extrañar esa cierta locura que los acompañaba. De ahí a comenzar a imaginar el siguiente, siempre había poco tramo.

En noviembre de 2001, 15 días antes de que estallara la crisis económica argentina, festejamos los 15 años de la publicación y organizamos el encuentro “tipoGráfica Buenos Aires, tipografía para la vida real”, en el que participaron 700 asistentes, reunidos para escuchar, entre otras, las voces de Erik Spiekermann, Lucas de Groot, André Gürtler, Rosemary Sassoon y Mathew Carter. Dentro del mismo congreso también participaron los diseñadores argentinos Diego Giacone, Alejandro Lo Celso, Pablo Cosgaya, Ernesto Rinaldi, Guillermo Stein, Zalma Jalluf y yo. En ese entorno se realizaron talleres de trabajo, entre los docentes estuvieron: Rosemary Sassoon y Gerry Leonidas, Tomás García Ferrari y Carolina Short.

Figura 3. Índice de los 325 alfabetos que participaron en la primera Bienal de Tipos Latinos 2004, publicados en el número 60 de tpG

Paralelamente al congreso se inauguraron 10 exposiciones temáticas simultáneas en las salas del Centro Cultural Borges. Una de ellas, bautizada “Letras Latinas”, despertó tanto interés que se replicó bajo la modalidad de una Bienal; en 2004 se reeditó con 235 alfabetos presentados y en 2006 con 427 participantes. En ambas muestras se invitó a países hermanos de Latinoamérica a compartir el acontecimiento, en ambas ocasiones se armaron muestras simultáneas en diversas capitales del sur. La respuesta fue notable, como si la convocatoria hubiera estado siendo esperada. La Bienal, como empezamos a llamarla, permitió tener una visión más completa y medirle el pulso al desarrollo de la tipografía en la región. tpG volvía a marcar la senda: si hacía falta un espacio para mostrar la obra tipográfica de Latinoamérica, era, precisamente, porque había mucho que mostrar, porque se estaba haciendo mucho, porque se había aprendido mucho. El movimiento de la Bienal inauguraba dinámicas hasta entonces inexistentes y lo hacía con cierto vértigo: charlas, conferencias y talleres para hablar y mostrar lo que en materia de tipografía pasaba en esta parte del mundo. ¿Y ahora qué?, inevitablemente volvía a sembrarse la pregunta.

Si hubiera que destacar los aciertos de tpG, diría que el más importante fue tratar a la tipografía como eje central de la publicación. Y no dedicarse simplemente a describirla sino básicamente a promoverla, casi como una forma particular de pensar el diseño. Desde la primera serie de artículos especializados del maestro Martín Solomon –que se sumó al proyecto haciéndolo propio– hasta las bienales Letras Latinas, se había recorrido un camino largo, profundizando en la causa, multiplicando la epidemia. Se habían abierto muchas puertas, se habían lanzado muchas actividades que ahora tenían vida propia. Cada vez más lejos quedaba aquel entrañable primer Seminario de Tipografía que con cuatro meses de duración se dictó en la UBA, inaugurando acaso la misma y única obstinada misión.

En 2003 decidimos incorporar una segunda fuente tipográfica. En homenaje a Juan, la Andralis, se utilizó para los textos de lectura mientras que la Fontana siguió utilizándose para textos alternativos y títulos. Así, Fontana y Andralis mantuvieron una sociedad tipográfica que había empezado casi 40 años antes en el Di Tella. ¿Acaso todo tenga que ver con todo?

Cuando los 20 años asomaron en el horizonte, empezamos a preguntarnos si era necesario seguir publicando tpG, si cabía seguir ocupando un espacio dinamizado infinitamente por las posibilidades de información de la red, por la voluntad de diálogo con que nacían los blogs y sus foros, por los espacios virtuales de encuentro social y su aprendizaje. La revista ya cerró, y afortunadamente, no hemos podido saber la respuesta.

Pese al cierre, algunas de sus actividades, independizadas y con otros nombres, siguieron rodando. Sugiriendo que siempre es difícil frenar la maquinaria, que eso también lleva su tiempo, y está bien que así sea. Después de todo, como reza el último editorial y como sucede a los seres con alma, tpG dejó de editarse pero no de ser. Y todo lo que se ha esparcido, vuela.

Puede que parezca un autocumplido, pero es bueno decir que después de tpG, la tipografía en Latinoamerica ya no fue la misma.

Figura 4. Fragmento de un artículo publicado en tpG compuesto con las tipografías Fontana y Andralis.

Conferencia pronunciada en el marco del 21º Encuentro Nacional de la Asociación de Escuelas de Diseño Gráfico, ENCUADRE, efectuado en San Luis Potosí, 7 de octubre de 2010.

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¿El diseño no comercial es diseño con compromiso social?

¿El diseño comercial deja a un lado el compromiso social?

¿Existe el diseño que no tenga implicación social?

Las particulares características de nuestro oficio indican que todo lo que hacemos tiene implicación social. En ese contexto podemos acordar que el diseño, por su incidencia sobre los hábitos y las costumbres, se ha convertido en una poderosa herramienta de cambio. Esta herramienta es aprovechada por intereses que exceden los propósitos que podemos tener los que practicamos el oficio de diseñar.

Esta sociedad no se concibe sin diseño; el diseño es uno de los motores para su desarrollo. La despiadada sociedad de consumo y los intereses políticos, industriales, comerciales, culturales y sociales han incorporado la actividad del diseño como un elemento a ser utilizado a conveniencia de cada uno de esos discursos por separado, o de todos juntos a la vez.

Esta situación pone en cuestión la evaluación sobre “el compromiso social del diseño gráfico”, por ser la nuestra una actividad dependiente de intereses que exceden al que profesa el oficio.

El sistema capitalista gobierna con impunidad y el diseñador sólo dispone de un pequeño espacio de actuación. Este espacio, de todos modos, también es relativo, debido a la dependencia del individuo respecto de lo económico.

“EL COMPROMISO SOCIAL DEL DISEÑO GRÁFICO”

Decíamos que nuestra profesión es eminentemente social, porque se hace, existe, para cumplir el rol de comunicar, difundir, exponer, relatar, determinadas situaciones inherentes al quehacer cotidiano, y está inserta en una estructura social que demanda permanentemente de este oficio. Cuestionar de esta manera la “función social del diseño” es cuestionar al sistema, que existe al margen de las preferencias personales.

En el marco actual, el diseño cumple el rol que le ha sido determinado. El diseñador utiliza su oficio para ganarse el sustento para la supervivencia; es decir que hablar de diseño es hablar, como en tantísimos otros casos, de un trabajo remunerado.

Pensar de otra manera sería pensar en otra sociedad, que enmarque nuestra función en un contexto que en la actual no se da.

Eso no quita ni deja de lado las utopías que seguramente todos tenemos, sobre otras funciones que podría abarcar nuestro oficio. Lo que se trata de señalar es que difícilmente el diseño pueda cumplir con roles distintos de los actuales, en la medida en que no exista una sociedad organizada bajo otro paradigma, y a la que de manera personal el diseñador se adhiera por convicción.

¿QUÉ DISEÑO?, ¿QUÉ NO?

La decisión personal de hasta dónde se acepta lo que las reglas generadas por el sistema imponen o hasta dónde se tienen fuerzas para resistir, también depende de las circunstancias que rodean a cada uno. Entran en juego aquí aspectos sobre los que no cabe generalizar, dado que hacen a la decisión individual.

Como mencionamos, en esta sociedad aceptar o rechazar una propuesta tiene implicancias profesionales y económicas.

Siempre hay circunstancias en las que (nuevamente, por decisión personal) se opta por aceptar o no determinado encargo. Que recuerde, en mi carrera no he aceptado tres:

Trabajar para una minera que contamina el ambiente.

Trabajar para una tabacalera.

Trabajar para un partido político que contraría mis principios personales.

Pero en lo cotidiano se trabaja más a ciegas, el diseñador no siempre domina el devenir de su trabajo.

A veces tampoco se quiere ver. ¿Acaso aquella empresa que nos suele contratar trata bien a sus empleados? ¿Qué inversiones hace con sus utilidades? ¿Deja el dinero en el país para fomentar el desarrollo o lo pone en paraísos fiscales para evitar el pago de impuestos? ¿Tengo garantías de que lo que hago no se utiliza para una causa corrupta o inconveniente para el conjunto social?

¿QUÉ IMPLICA EL COMPROMISO SOCIAL DEL DISEÑO GRÁFICO?

Planteado sin marco contextual la definición es ambigua: habría que redefinir qué queremos decir con “el compromiso social del Diseño Gráfico” o “la responsabilidad del diseñador en la sociedad de masas”, para así poder determinar nuestra adhesión al concepto.

Una lectura podría entender el “compromiso” como responsabilidad personal sobre la profesión: en este caso el compromiso comienza y termina resolviendo los encargos con alta profesionalidad. Otra lectura diferente nos dice que al ser el diseñador un ser “social” que tiene necesidades de subsistencia, realiza estas tareas con el fin de ganar el dinero para vivir, el compromiso entonces implica procurar su bienestar personal. En una tercera lectura, “el compromiso social del diseño” se relaciona con trabajar con criterios participativos por un bienestar social común, con la posibilidad cierta de dejar de pensar la profesión únicamente como factor de rédito económico.

Pero para saber si se adhiere o no a alguna de estas interpretaciones, habría que especificar cuáles son las características de esa sociedad con la cual se quiere asumir el compromiso:

¿Sociedad de necesitados?

¿Sociedad excluyente?

¿Sociedad de la opulencia?

¿Sociedad con fines puramente comerciales?

¿Sociedad conservadora?

¿Sociedad progresista?

¿Sociedad tecnocrática?

En todo caso habrá que preguntarse si son los discursos o las instituciones las que determinan el compromiso social que deben o pueden asumir las personas, o si por el contrario cada persona adhiere a determinadas formas de contribuir al desarrollo social por decisión personal y de acuerdo con sus principios.

¿QUÉ ES LO QUE YO QUIERO?

En mi caso el compromiso personal no debe ser diferente de otros. Todos tenemos proyectos vocacionales que no necesariamente son rentables. Involucran el simple deseo de hacer, superando lo que propone la fórmula trabajo/rédito económico.

El trabajo en educación es sin duda una tarea “social”, también puede reconocerse como una herramienta de cambio y además, responde a la vocación de ser útil a los otros. El compromiso con la educación me encontró en dos oportunidades: en 1987 cuando se creó la materia Tipografía en la carrera Diseño de la Universidad de Buenos Aires, y en 2009 cuando se oficializó la Carrera de Especialización en Diseño de Tipografía en la misma universidad. Ambas eran inéditas en mi país.

Durante 20 años dirigí y produje la revista tipoGráfica (tpG), una publicación sin fines de lucro que predicó por la educación y profesionalismo del diseño y la cultura tipográfica. Fueron 74 números trabajosamente elaborados y seguramente hayan servido para posicionar el diseño de Latinoamérica en el mundo. Pero lo más significativo puede haber sido lo que recibió el lector en relación con el conocimiento tipográfico, que por fortuna hoy ya tiene su propio impulso. Ese proyecto dio paso a otro no menor, la creación de la Bienal Letras Latinas, que sembró la región de inquietudes y de conocimiento respecto del diseño de tipografías.

La organización de charlas y conferencias puede ubicarse también en esa línea, lo mismo que el impulso dado a los encuentros profesionales para la difusión de los conocimientos de manera extrauniversitaria. Pero no siempre y tampoco todos contamos con la libertad de asumir compromisos vocacionales. En todo caso y una vez más, son las condiciones de las personas las que posibilitan cierto tipo de acciones.

LA EVIDENCIA

Hay algo de lo mucho que se le puede pedir al diseño como evidencia de su compromiso social que está contenido en el diseño de una fuente tipográfica. El alfabeto es, definitivamente, el principal transmisor de los sonidos del habla, y es en sí mismo un sistema que carece de ideología política. Los signos en su conjunto pueden ser combinados para construir millones de palabras en cientos de idiomas, para fines diversos.

En 1994, para la revista tpG, desarrollé mi primer experiencia completa con el diseño de fuentes tipográficas. Fue la primera aplicación a un medio masivo de una fuente realizada en la región. Posteriormente fue utilizada para cientos de trabajos que no pagaron la licencia de uso: debe ser la tipografía más pirateada de la Argentina.

Que la tipografía sea utilizada gratuitamente por grandes empresas no me parece bien, pero yo no podría objetar su uso en otras causas, como la identificación de un medio de comunicación estatal al que adhiero por lo educativo y productivo de su gestión. Ni unos ni otros pagaron por utilizar la fuente, y sin querer o queriendo este modesto diseñador ha hecho su contribución en ambas causas.

La tipografía Andralis fue pensada como fuente alternativa para una publicación periódica y utilizada para la edición homenaje a Juan Andralis. Tampoco pudo evadir la piratería, que a esta altura parece ser unos de los mecanismos más eficientes del sistema para socializar ciertos productos del diseño.

También es usada para identificar una cadena de heladerías (hacen el mejor helado argentino), perteneciente a un grupo de capitales internacionales que inauguró sucursales en Brasil, Uruguay e Inglaterra. ¿Dónde quedaría en ese contexto el compromiso social del diseño? Se podría especular que, ya que el helado es muy rico y masivamente aceptado, cumple con ciertas normas que habilitarían incluirlo en la lista de los “buenos”. Pero a la vez estos helados son productos muy caros y, por tanto, pasarían a considerarse excluyentes pues no están al alcance de todos, entonces, tomando en cuenta esta consideración, ¿el uso de la Andralis sería censurable?

Otro caso de utilidad social podría ser la aplicación que se le dio a la fuente en la identidad del bicentenario México 2010, ¿eso está bien o mal? Podría estar mal porque es una tipografía hecha por un argentino y no por un mexicano; si así fuera no cumpliría con la función social mexicana. La eterna pregunta es si los mensajes se interpretan a partir de esas lecturas distorsionadas. ¿Acaso el común de la gente puede necesitar conocer la nacionalidad del que diseñó la fuente para comprender el sentido del mensaje?

La tipografía Chaco, otro proyecto encarado por iniciativa propia, tomó más de 10 años de trabajo de diseño para cumplir los requisitos de identidad de las señales viales. Luego de ser probada hasta verificar su funcionamiento y rendimiento, salió al mercado y su licencia de uso fue adquirida por el diario Il Giornale de Italia y también por el diario Tiempo Argentino.

¿Se puede cuestionar a la fuente por las tendencias con que estos dos medios, de ideologías opuestas, cargan a las palabras? En ese caso, ¿su uso podría no tender al bien social? ¿Lo haría si las noticias aplicaran una tendencia política exclusivamente de izquierda? Y si la utilizáramos para producir un boletín barrial sin fines de lucro, ¿estaría mejor?

La fuente también ha sido empleada para textos e identidad de producto de una serie de alcoholes de uso farmacéutico. ¿Eso está mejor porque el alcohol sirve para desinfectar? También fue usada en una marca de fernet: ¿esta bebida es un aperitivo estomacal o sirve para alcoholizar a la sociedad?

Pero hasta ahora, nadie la solicitó para cubrir el rol específico para lo que fue creada: la prevención de accidentes por el uso de señales legibles e identificables. ¡Eso está mal!

Cuando diseñé la fuente Palestina decidí llamarla así con la intención de que su nombre repercutiera en todo aquel que fuera a utilizarla. Fue con la romántica idea de poner en el escenario de la tipografía el nombre de un lugar maltratado sistemáticamente por la tendenciosidad de intereses y también por la indiferencia mundial ante el sufrimiento de un pueblo, sojuzgado y asfixiado impúdicamente. Después de haber sido utilizada en libros, se aplicó al diseño identitario de una empresa cuyo negocio es otorgar microcréditos personales. No sé qué intereses le cobra la empresa al solicitante, pero ese conocimiento ¿le restaría valor utilitario a la fuente? También fue adoptada por una marca de calzado para jóvenes y por una cadena de cafeterías urbanas. La tipografía es la misma, el uso es variado, ¿cómo discriminar cuando ese bien que es una fuente, nacida con las mejores intenciones y sin ninguna carga negativa cumple o no con ciertos parámetros para el bien o para el mal social?

LA COSECHA, ¿NUNCA SE ACABA?

Podríamos seguir con un largo listado de casos similares, alguno de ellos sorprendentes. Hace algún tiempo, un colega cuestionaba, vía correo electrónico, la “moral” de nuestro estudio porque 11 años atrás habíamos trabajado para la identidad de un periódico enfrentado con el actual gobierno por intereses políticos y económicos. En su argumento, el colega nos hacía partícipes de los intereses que defiende el diario.

Desde la misma perspectiva se podría cuestionar nuestra contribución en el diseño de la identidad institucional del Banco Central de la República Argentina. Si el diseño es una herramienta de cambio, el trabajo que realizamos para esta institución da fe de ello, pero habrá quienes consideren que trabajar para una representación del país, en el contexto del año 2007, implica la defensa de intereses políticos contrarios a los suyos.

En la misma disyuntiva estaría nuestro proyecto de identidad visual para el Plan Nacional 700 Escuelas, un programa de gobierno vigente en 2005, que se propuso construir o ampliar los edificios escolares como una manera concreta de enfrentar la desigualdad social. ¿Existe alguna posibilidad de atribuirle a la identidad alguna contraindicación? Al margen de cualquier otra consideración, ¿ese trabajo es útil a la sociedad? ¿Qué es lo que pesa más en el momento de evaluar si un proyecto de diseño está comprometido socialmente o no lo está?

¿DÓNDE ESTÁ EL CULPABLE?

Pensar que el diseño es transparente, sin color ni olor es una utopía. Atribuirle unas responsabilidades morales es trasladar al oficio un comportamiento inherente a los individuos. Son las personas las que toman decisiones sobre su accionar y no las entidades que los congregan profesionalmente. Decir “diseñador” es como decir “veterinario”, o “contador”; son simplemente oficios que se emplean para cumplir diversas funciones dentro de un determinado sistema social y esas funciones, el individuo puede cumplirlas bien o mal.

El compromiso social entonces, se construye con la suma de responsabilidades personales e individuales.

Conferencia presentada en el 14º Encuentro
Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico
Organizado por la Universidad Popular
Autónoma del Estado de Puebla, ciudad de
Puebla, 12 al 24 de octubre de 2003.

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Nos pasamos la vida intentando canalizar la voluntad de ser y hacer. Pensándolo bien, aquel que lograra cumplir sus propios deseos debería tener un acceso preferencial al cielo. Hasta es posible que el paraíso consista en eso, en hacer de la vida terrena un escenario donde representar una buena función, la de cada uno.

En un mundo abocado a cierto entretenimiento, hasta para hacer lo que se quiere se debe permanecer alerta. La más dirigida de las vocaciones personales puede sucumbir frente a la abrumadora corriente de un contexto que ofrece un millón de futuros promisorios que no contemplan el propio, el que uno ha elegido.

Siempre creí que el verdadero motor de la historia estaba en la traza de los obstinados más que en la de los héroes o los genios, los galanes o los villanos.

Leonardo da Vinci no tenía título de pintor, dibujante, escultor o arquitecto; tampoco de inventor y mucho menos de médico; su curiosidad lo llevó a experimentar en los más diversos ámbitos del conocimiento, su obra analiza casi la totalidad de los saberes de su época. ¿Dónde aprendió los oficios que desarrolló hasta reinventarlos? Muy simple: ¡desarrollando los conocimientos a partir de sus propios y obstinados intereses!

Leonardo tenía una enorme curiosidad por saberlo todo y una gran intuición para seleccionar las fuentes de su conocimiento. A los 17 años se trasladó a Florencia e ingresó como aprendiz en el taller del maestro Andrea Verrocchio.

Más allá de las aptitudes que lo llevaron a pulir su oficio en muy pocos años, imagino que fue adquiriendo gran parte de su enorme sensibilidad y su conocimiento acerca de la visualidad durante el tiempo de sus largos traslados de una ciudad a otra; cuando al amanecer iniciaba el camino siguiendo con su vista el ascenso del Sol, y al paso de las horas miraba y veía cómo la luz del mediodía achataba la imagen, y cómo la de media tarde ponía en evidencia los volúmenes.

Además de una mente brillante y un gran oficio, Leonardo tenía la actitud, la conducta de encontrar en cada gesto la oportunidad de aprehender el conocimiento, de rectificar lo aprendido. Era decididamente un investigador.

Y esa manía de observar el desarrollo de las formas naturales le habrá gestado otras inquietudes, nuevos desafíos que lo motivaron a buscar otros conocimientos. Cada nueva ciencia estudiada era, simplemente, un nuevo punto de vista, una herramienta para desmenuzar las mismas cosas que miraba desde hacía tiempo.

De vuelta en Milán, se interesó por el análisis del cuerpo humano, realizando por su cuenta disecciones de cadáveres. Visitaba de noche la morgue y abría los cuerpos inertes, dibujando las imágenes que permitieron comprender y comunicar el fenómeno del cuerpo humano. El interés por saber hizo su verdadero desarrollo, motivó su inventiva; cada estadio de su conocimiento lo lanzaba apasionadamente al siguiente.

Descubrir, pensar y hacer son los argumentos que, por lo general, mueven las voluntades del individuo.

El “Che” Guevara no tenía un certificado académico que avalara su vocación revolucionaria. ¿Estudió algún curso especial cuando fue por primera vez a la zafra, o cuando le tocó ser presidente del Banco Nacional de Cuba? ¿Tenía antecedentes, títulos o posgrados cuando fue convocado para desempeñarse como ministro de Industrias?

Poseía, sí, el título de médico, lo que seguramente lo sensibilizó para comprender el drama humano y social… Después, la inteligencia, el interés, la motivación, el ansia y, fundamentalmente, la terrible experiencia adquirida en su periplo por Latinoamérica, se encauzaron en el empeño por participar en un sistema social alternativo y fueron trazándole el mapa.

Todos los oficios y las disciplinas, todos los quehaceres del hombre, se basan en una construcción teórico-ideológica y en una pragmática; es imposible ejercer un oficio sin el contexto de una reflexión ideológica, y también lo es ejercerlo sin la rutina de su práctica. La experiencia como acumulación de la práctica y evolución de la teoría requiere siempre del tiempo.

¿Cómo se van a manifestar las actuales generaciones de estudiantes de diseño que limitan el ejercicio de representación visual a las posibilidades y estructuras previstas en los programas de computación? A simple vista, y considerando toda la parafernalia tecnológica de que se dispone, parecería que no saber dibujar no es tan grave; excepto que el dibujo, como la escritura manual, facilita la comprensión de las cosas y su comunicación.

Lo mismo ocurre con el ejercicio de escribir; ¿por qué ponemos tanto énfasis en la resolución y el ajuste de la forma y desmerecemos el papel que, dichas o escritas, ejercerán las palabras en la comunicación de las ideas?

La interacción mano-ojo-mente es fundamental para el conocimiento de la intimidad de las cosas; es un procedimiento de aprendizaje basado en la convergencia de la teoría y la práctica.

Es posible que, si ignoran el valor del aprendizaje manual, los futuros diseñadores resulten ser muy buenos operadores con una cuota –impredecible– de analfabetismo visual. He conocido doctores en Diseño que no recorrieron nunca con el trazo del lápiz el perfil que proyecta la “a” de la tipografía Garamond o, que nunca se propusieron reformular ese cartel de ruta que dificulta llegar a un destino.

¿Cuánto sabemos de color los diseñadores? ¿Por qué extraña razón no aprendemos la materia con la profundidad con que aprendemos la forma y la letra? ¿Cuánto conocemos sobre la historia de la cultura del color? ¿Cuánto acerca de sus manifestaciones en lo social y en lo individual, en lo terapéutico y en lo patológico? ¿Cuánto hemos investigado acerca de la relación del color y la luz con la visibilidad y la visión?

Se aprende de color tanto como lo que muestra el catálogo Pantone, que es una síntesis limitada y que no nos enseña a balancear colores por su oscuridad, luminosidad o pigmentación; en todo caso, nos muestra los resultados de un misterioso proceso de selección. Hoy muy pocos podrían reconocer la conformación de un color sin leer al pie de la muestra impresa los porcentajes de las cuatro tintas que lo componen.

LOS MAESTROS

A los seis años, mi primera maestra, Juanita, me eligió para decir el poema de turno en la festividad escolar. La conmemoración sería importante, por ello se tomó la determinación de mudar el acto a otra escuela, la más grande de la zona, que además poseía un teatro.

El nombre de la escuela que nos adoptó era William Morris.

Estaba en la calle La fuente…

El “alumno Fontana” se adelantó unos pasos para recitar las ocho estrofas de su primer poema: Sopita de letras.

¿Existe alguna relación entre esta sucesión de “casualidades” y lo que sería mi temprana vocación por la tipografía?

Cuando tenía 10 años el maestro de cuarto grado, Norberto Chichisola, también de la escuela pública, le envió una nota a mi madre para que lo visitara. En el encuentro le señaló que yo, cada vez que podía, ilustraba la página y que era evidente que en ese tema tenía intereses concretos, y le recomendó que me enviara con un profesor para que pudiera desarrollar esa vocación por el dibujo. Esa observación de mi maestro decidió gran parte de mi vida.

Por aquel entonces, iba todas las tardes a la escuela primaria con 15 minutos de tiempo extra para ver cómo trabajaba un letrista y fileteador que desarrollaba su oficio en plena calle. En el camino de regreso reiteraba la parada, para luego ir a mi casa a tratar de ensayar cómo era eso de las letras con sombras y luces que este hombre pintaba en carteles y vehículos.

En la escuela de dibujo y pintura a la que concurrí por sugerencia de mi maestro estuve hasta los 14 años. Cuando ya tenía 15 y trabajaba como chico de los mandados en una agencia de publicidad, un día tomé coraje y le pregunté a Roberto Laureda, un letrista que trabajaba allí mismo y a quien admiraba, cómo podía hacer para dibujar letras. Su respuesta fue simple: “Copiá letras de las revistas”. Así lo hice, y cuando le mostré el resultado me alentóa seguir.

Habitualmente recorría las calles del centro de la ciudad con el hábito de discernir las piezas gráficas que me interesaban, y un día me di cuenta de que la mayoría de ellas tenían algo en común. En tamaño pequeño y al costado reiteraban el mismo pie de autor: Juan Carlos Distéfano. Me preguntaba entonces por qué esos trabajos eran diferentes y por qué me inquietaban más que otros.

Había desarrollado la manía de andar día y noche con una cámara fotográfica sin dejar de retratar cuanta cosa se me pusiera por delante. Ya estaba también interesado en la imagen.

A los 17, asistí a un segundo taller de artes plásticas. Era un lugar más sofisticado que el primero. La organización y funcionamiento de aquel taller corrían por cuenta de los alumnos; la profesora Cecilia Marcovich venía dos veces por año a dar su clase magistral y hacer las críticas de lo realizado durante el curso regular.

Sus clases eran muy simples: ponía frente a nosotros dos imágenes, por ejemplo, la reproducción gráfica de una escultura egipcia y una de las tres batallas de San Romano pintadas por Paolo Uccello.

Entonces nos explicaba por qué esas dos obras se mantenían vigentes en el tiempo. En la escultura, señalaba la solidez de la masa pétrea, cómo la forma escultórica estaba contenida en el volumen y cómo se expresaba desde dentro hacia afuera; luego nos hacía ver la estructura general, la alternancia de los ritmos, la transición de las zonas despejadas a las ornamentadas…

En el cuadro, además, nos descubría la reiteración de las direcciones, las proporciones, los colores protagónicos y los agrisados, la secuencial de rectas y curvas, la composición estructural y cromática.

Aquella maestra nos enseñaba a ver, a comprender las leyes básicas de la armonía, de la forma, del volumen, de la composición y del color, educando culturalmente las dotes naturales e instintivas de la visión.

No seguí pintando ni haciendo escultura, es decir, nunca fui un artista, pero las leyes señaladas y observadas en aquellas obras de arte desnudadas por la maestra quedaron grabadas y, definitivamente, me enseñaron. Esos conocimientos contribuyeron a encausar mis intereses visuales, entre ellos los del diseño y la tipografía.

Mientras tanto, seguía encontrándome en la calle con los trabajos gráficos de aquel diseñador que me atraía. Unos cinco años después, como si lo hubiera buscado, el destino me condujo a su encuentro. Tenía 22 años y había dejado de ser el chico de los mandados de la agencia de publicidad, desarrollando un oficio muy cuidado y eficiente, fruto de años de observaciones y prácticas. Eso mismo fue lo que me abrió las posibilidades de colaborar profesionalmente con él, dibujando letras para sus propuestas gráficas.

Un mediodía de 1964, cuando iba a entregarle un proyecto, me topé con un afiche diseñado por él que fue decisivo en mi definición profesional. Ese afiche dio la vuelta al mundo y, personalmente, considero que es la piedra fundacional del diseño argentino. Juan Carlos Distéfano había asistido a una escuela de artes y tecnología gráfica, conocimientos que cruzó con sus estudios de plástica.

Estos antecedentes nos dicen que Distéfano, a quien se juzga como el más importante diseñador gráfico de su época en la Argentina, diseñador se hizo. Y era diseñador porque hacía diseño. Durante muchos años trabajamos juntos y siempre lo he considerado mi maestro.

Por ahorro de energía y de tiempo, Distéfano había desarrollado lo que él llamaba el diseño gráfico por teléfono, que consistía en que ambos nos contábamos, unas veces a la distancia y otras personalmente, las ideas que se nos ocurrían sin que mediaran en el diálogo los instrumentos de aquel entonces, papel y lápiz. Era éste un método de boceto verbal. Una vez que agotábamos la conceptualización e imaginábamos lo formal, uno de los dos materializaba el trabajo.

VER EN LOS OTROS

Ya lanzado de lleno a este oficio, en la búsqueda de nuevas respuestas fui adoptando otros maestros, según mis inquietudes y necesidades.

Otra vez la fortuna, una aliada en mi vida, me colocó frente a un personaje casi de ficción: el griego Juan Andralis. Apareció un mediodía de 1964 y a los 30 segundos ya me estaba transmitiendo su inmenso conocimiento. Había trabajado en París con Adolphe Jean-Marie Mouron, “Cassandre”, y colaborado con Adrian Frutiger en la época en que éste desarrollaba el sistema tipográfico Univers.

Juan Andralis era sinónimo de cultura, manejaba el idioma con tal precisión que su capacidad de buscar y encontrar definiciones a través de las palabras lo asemejaba a un poeta. Fue un gran orador y un narrador excepcional que sabía manejar los ritmos y el interés en el relato.

Durante los años cincuenta alternó en París con los integrantes más conspicuos del movimiento surrealista, exponiendo su obra plástica con Marcel Duchamp, Max Ernst, Wilfredo Lam, Miró, Matta, Man Ray y los demás componentes de esa corriente.

Dado mi interés creciente en la tipografía como herramienta para comunicar, la cultura, la capacidad y el refinamiento de la observación de Juan Andralis resultaron definitivos.

Entre otras cosas, le debo la conciencia y la preocupación por incorporar la cultura general, terreno inabarcable e infinito si lo hay, pero motor al fin de la actividad del diseñador.

Allá por 1964 el mundo asistía al apogeo de la gráfica suiza y durante un largo periodo, también, por decirlo de alguna manera, gasté mis ojos en los trabajos de Joseph Müller-Brockmann. Uno de sus afiches me impresionó durante muchos años.

No podía comprender la conjunción cromática que había utilizado en esa pieza, y el tema se arraigó en mí como un gran interrogante, hasta que unos 15 años después surgió la posibilidad de experimentarlo. Fue como haber resuelto un problema matemático complejo, porque en la teoría, si uno sumaba esos colores la ecuación no resultaba, pero en la práctica, milagrosamente, podían cohabitar en un mismo universo.

Algo parecido me sucedió con una imagen de Armin Hofmann, a quien conocí en Basilea de manera circunstancial gracias a la gentileza de Yves Zimmermann.

Hofmann marcó toda una época de la escuela suiza, pero a mí sólo me obsesiona un trabajo suyo realizado en 1957, que miro y vuelvo a mirar a través del tiempo; se trata de la loba que alimenta a Rómulo y Remo. Contrariamente a lo que puede parecer, esa imagen no es una estilización figurativa, es una pieza tan abstracta como lo es un signo alfabético, una maravilla del pensamiento tipográfico.

Cuando quiero sensibilizar a un alumno en el conocimiento de la forma de la letra le hago recorrer aquella imagen, despacio… curva por curva, para que descubra la velocidad empleada en cada una de esas líneas, como en un circuito de competición, tratando de que asimile los estímulos que produce la forma, y también el trazo.

El descubrimiento del espacio como variable de la tipografía y el diseño me llevó a adoptar durante años a Jan Tschichold. De él, admiré hasta el cansancio su refinamiento en la puesta en página, su capacidad de manejar los espacios y las proporciones. Me sedujo además su historia, no tanto la conocida disputa entre su modernismo devenido en clasicismo, sino esas otras acciones que desarrolló después de la Segunda Guerra Mundial para la casa editora Penguin.

En el caso de Cassandre, no fueron los famosos afiches los que más me deslumbraron. Me interesaba más bien su trabajo tipográfico, por su audacia y la capacidad de representar en un soporte tan abstracto la cultura gráfica de su época; tal es el caso de las tipografías Bifur o Peignot. Pero de todas sus experiencias tipográficas, la que más me interesa es el trabajo inconcluso Graphica 81, un set de caracteres para las máquinas de escribir Olivetti que, de haberse producido, habría sido totalmente innovador.

Hermann Zapf ocupó años de mi trabajo de aprendiz; observaba una a una sus tan reconocidas fuentes tipográficas, tratando además de asimilar el refinamiento y la audacia que practicaba en la puesta en página de las ediciones o la extraordinaria sutileza manifestada en el manejo cromático aplicado a la tipografía.

Adrian Frutiger es una guía permanente. El desarrollo del sistema Univers marcó un antes y un después en la historia de la tipografía. Hizo su trabajo a propósito de la promoción del cambio tecnológico, pero, ¡con cuánta sensibilidad lo materializó!, ¡cuántos argumentos formales se tejieron por haber realizado él aquel trabajo…! Trascendiendo totalmente los fines originales, cambió la historia de la organización de las familias tipográficas y motivó una serie de aplicaciones que hoy forman parte de la paleta de soluciones a las que recurre un diseñador.

Mi educación, entonces, no se vio privada de los mejores maestros.

Esta manera de buscar conocimiento también la aprendí de Distéfano. Cuando le interesaba algo de un libro o de un trabajo, colocaba un calco encima de la página y desnudaba la pieza prenda por prenda, hasta reconocer el esqueleto.

De forma independiente e interesada, de alguna manera es como si hubiera asistido a la universidad todos los días de mi vida. Pienso entonces, que la manera de aprender se aprende, y que debemos reservarnos cierto derecho a especializarnos en capítulos que no se dictan en ninguna universidad.

OFICIAR EL OFICIO

El tiempo invertido en aprender muchas veces me ha motivado a desentrañar los mecanismos de la enseñanza. ¿Cómo interactuamos con el conocimiento y cuándo sucede dentro de cada uno el milagro del aprendizaje? ¿Cuál es el mejor modo de aprender? ¿Se trata de la simple asimilación de conocimientos a través de la práctica?, ¿de las posibilidades de la formación superior de grado? ¿de las especializaciones que brindan posgrados y doctorados?

El dilema de hasta dónde hay que buscar en la formación académica y cuánto de ello surge del quehacer es un tema cuanto menos polémico. Entiendo que lo importante es considerar que son etapas complementarias y que no pueden sustituirse entre sí.

La formación universitaria me parece fundamental para abarcar la introducción al diseño y su generalidad. Entendiendo que por esta disciplina se cruzan a diario aspectos sociales, psicológicos, históricos, conceptuales, lingüísticos, morfológicos y metodológicos, entre muchos otros.

Pero una vez completada la instrucción de grado y pensando desde el oficio de diseñador, a veces tengo la fantasía de que los cursos de perfeccionamiento son una manifestación más del desaforado fenómeno consumista, que instauró esta forma de estudio continuo y un tanto compulsivo como método para desarrollar la proliferación de universidades al margen de las verdaderas necesidades de la enseñanza y del aprendizaje.

Esta estructura, como tantas otras relacionadas con la llamada globalización, fue rápidamente incorporada por las grandes universidades privadas de los Estados Unidos y de Europa, que comenzaron a ofertar posgrados, maestrías y doctorados, desplazando la trascendencia y jerarquía de las históricas casas de altos estudios. Hasta existe la percepción de que toda universidad que no ofrezca doctorados se considera de segundo orden y, como consecuencia, que aquel que posee una simple formación universitaria de grado no tiene autoridad para trabajar en diseño. En la actualidad, muchas instituciones de enseñanza, para la selección de sus docentes, privilegian los diplomas de maestrías y doctorados por sobre los años de experiencia profesional.

No estoy diciendo que los títulos no sirven, digo que sirven en la medida en que se complete el acceso al conocimiento mediante el ejercicio de la profesión, cuando se hace y se experimenta en la solución de problemas concretos. El diseño no es un hecho meramente teórico.

Al intervenir en problemáticas reales se aprende por el interés, por la prueba y el ensayo, se aprende visualizando y proyectando, materializando y evaluando la eficiencia de lo hecho, sometiendo cada propuesta al uso, al ajuste. Se aprende cada vez que, en cada error, se anticipan futuros aciertos.

Hay saberes de base teórica que necesitan alimentarse constantemente de más teoría, pero la pregunta es si ése es el caso de este oficio. La realidad le imprime a nuestra tarea una responsabilidad definitiva.

APRENDER ENSEÑANDO

Se ve lo que se sabe, pero se aprende lo que se quiere.

Allá por 1987, comencé a proyectar la idea de hacer una publicación relacionada con el oficio de comunicar por medios visuales. No éramos empresarios ni editores, tampoco periodistas, y no teníamos el aval económico para semejante emprendimiento.

Existía, sí, la firme convicción de que la revista debía hacerse a partir de múltiples experiencias vividas a través del oficio del diseño y como consecuencia de la experiencia como docente en la Universidad de Buenos Aires. Nos dimos cuenta de que los alumnos egresaban sin que hubiéramos podido hablar lo suficiente sobre los intereses del diseño.

Mirados desde ahora, los primeros números nos parecen caóticos y varias veces las circunstancias estuvieron a punto de doblegarnos en nuestro obstinado emprendimiento editorial. Con el tiempo, el proyecto se consolidó, se perfeccionó, definió más claramente el perfil de su identidad; la experiencia y su trayectoria le fueron generando una red de colaboradores, y lo que en principio parecía una tarea ímproba concluyó en 20 años y 74 números de la revista tipoGráfica.

La enseñanza fue para mí el difícil arte de comunicar la pasión. En la universidad aprendimos aquello de que un buen docente no es el que da respuestas, sino el que siembra las mejores preguntas. Conocimos la diferencia que existe entre una persona que elige una profesión y otra a la que, por los motivos que fueren, su oficio le es impuesto. Dialogamos hasta el cansancio respecto de la apatía que los docentes achacan a sus alumnos y los alumnos a sus docentes.

¿Por qué se obtienen bajas calificaciones? El esfuerzo por desarrollar temas que no son de interés personal es, cuanto menos, perturbador; cualquiera lo ha sufrido en algún momento.

Las materias complementarias obligatorias difícilmente definen la vocación y los intereses de un estudiante. Con toda seguridad, hay otras opciones para incorporar esos necesarios conocimientos complementarios. Una posible es que se los imparta desde el taller de diseño, otra es darle al estudiante la oportunidad de elegir entre materias alternativas, para que pueda construir un recorrido de acuerdo con sus propios intereses. Esto podría determinar que el alumno no sólo curse, sino que también aprenda.

¿Por qué no pensar, entonces, en carreras que tomen en cuenta la variable de los intereses individuales del alumno? Desde el punto de vista organizativo, no parece tan difícil de resolver.

A los 48 años se me presentó la impensada oportunidad y –examen de por medio– sin haber estudiado más que la escuela primaria, accedí al título de profesor, lo que me habilitó para enseñar a los alumnos en la Universidad de Buenos Aires.

Antes de comenzar a enseñar, poseía un buen oficio y mucha experiencia, pero no tenía tan organizado mi discurso. Fue la necesidad de explicar a otros, y de que éstos comprendieran, lo que me hizo tomar conciencia de la verdadera complejidad de mi trabajo: aprendí a comunicar definitivamente con la palabra.

Para enseñar, primero debí poner en claro mis ideas, salir del automatismo del hacer para pasar a racionalizar los mecanismos propios del trabajo. Es decir que mi problemática fue inversa a la habitual: tuve que elaborar desde la experiencia la síntesis teórica para compartir, socializar, ciertos conocimientos.

La enseñanza hizo posible un cambio cualitativo en mi trabajo. Comencé a darme cuenta de las infinitas alternativas que pueden culminar en la elaboración de un mensaje, de las pocas que terminarán siendo efectivas… y de que una de todas ellas siempre resulta la más adecuada.

Evaluábamos sin cesar la forma en que los alumnos incorporaban los ejercicios. Si ellos no aceptaban con entusiasmo algo que la cátedra consideraba importante, entonces reformulábamos la tarea tantas veces como fuera necesario hasta percibir que se sentían motivados.

Esa tarea de evaluación se hizo durante años y está recopilada en el libro Pensamiento tipográfico.

Se aprende lo que se quiere, y ésto, es algo personal, por lo cual el aprendizaje universitario debe ser, como lo expresan ciertas fórmulas farmacéuticas, de “amplio espectro” para generar la inquietud de tan diversos alumnos por diferentes lados.

El trabajo en la cátedra nos fue dando, con los años, la respuesta a la eterna pregunta: ¿para qué sirve un profesor? En nuestro caso, la función del docente estaba muy regulada. Un profesor actúa como simple acompañante, es alguien con ciertos conocimientos que produce estímulos en la medida en que éstos se le solicitan. Que no avanza si no hay una audiencia predispuesta, que no demuestra sus propias habilidades personales.

Cada vez que reformulábamos o creábamos un ejercicio, y antes de implementarlo, los miembros del equipo docente nos tomábamos el tiempo para ejercitarlo y luego contar los conflictos experimentados.

Hacer para aprender lo que después enseñaríamos fue la norma de nuestro trabajo docente. Saber enseñar fue la otra, y en ésta nos ayudaron los alumnos.

El primer alfabeto completo que diseñé, entendido como sistema para producir textos, fue producto del pudor que experimenté ante mis alumnos, que querían que los acompañara en el diseño de alfabetos. Dibujé letras desde los nueve años, pero no había materializado de manera formal ni puesto en función un alfabeto, no había transitado el camino del método.

La enseñanza, así tratada, no difiere de la práctica profesional. Para saber sobre diseño se lee, se observa, se conoce, pero fundamentalmente se hace.

LAS MANERAS DEL SABER

Hacer la síntesis de lo estudiado lleva años. ¿Por qué los médicos tienen que hacer una práctica para que les confirmen la finalización de la etapa de estudios, y al diseñador se lo empuja al ruedo sin conmiseración? ¿Cómo hace ese diseñador para saber que no se le está muriendo el paciente?

Estos aspectos relativos al ingreso a la práctica son temas que todavía no han sido resueltos en las propuestas educativas; al parecer, falta una etapa que actúe como nexo entre el estudio y la profesión.

Para resolver lo que se plantea en el hacer de todos los días, el diseñador tiene que haber tomado conciencia de que se diseña para los otros y no para uno mismo. Debe aplicar la intuición, innovar y reconocer las circunstancias culturales de la época, así como también estar suficientemente informado acerca de la cultura de la audiencia de ese mensaje. La unión de todos estos aspectos hace al trabajo cotidiano; adecuadamente dosificados, determinan que el mensaje posea el interés, la claridad y la efectividad requeridos.

En nuestra oficina de diseño se aprende básicamente con el intercambio de opiniones, escuchando a los asesores y al cliente, intercambiando de manera espontánea y responsable opiniones sobre lo que hacemos. Alrededor de este concepto se desarrolla una manera de encarar los trabajos que en una primera etapa es lenta, pero en cuanto surgen la claridad y los acuerdos, se desarrolla de forma veloz y eficiente.

La práctica cotidiana, entonces, es la que permite ratificar los conceptos, la que confirma día a día si nuestras ideas son válidas o no. De esa práctica continuamente nos surgen las preguntas y también algunas respuestas.

Argumento desarrollado en la conferencia
del XXX Congreso de la Society for News
Design, Buenos Aires, 2009.

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El diseño y producción de fuentes tipográficas se desarrolla en varias etapas consecutivas: los aspectos relacionados con el concepto, la idea formal, el diseño técnico, y la adecuación para la producción y reproducción; pero una tipografía cobra autonomía una vez que el diseñador le suelta la mano y ésta llega al mercado. Esa fuente, cualquiera haya sido el argumento para gestarla, será utilizada para funciones no previstas.

Un diseño tipográfico no siempre es utilizado por tipógrafos, la mayoría de las veces su empleo está decidido por diseñadores, impresores, comerciantes, estudiantes, o por personas que desarrollan otros oficios, pues a partir de que la fuente está instalada en la computadora, su uso es imposible de controlar. Hoy todos elaboramos mensajes.

Es muy común que el tipógrafo siga el devenir de su familia tipográfica observando su uso indiscriminado en la publicidad, los envases, las promociones, o en medios gráficos.

El que diseña tipografía se basa en convenciones. Asume una cantidad de compromisos que tienen que ver con la calidad y la eficiencia de la letra como mediadora de la información. No existe ningún ente regulador nacional o internacional que proteja la calidad de la tipografía. El cuidado de la letra depende de cada uno de los diseñadores que custodian la eficiencia de su trabajo.

En tipografía, no hay mucho margen para la innovación, las A tienen siempre la misma estructura y aunque se hagan millones de sutiles variantes, el resultado será siempre una A. Eso es así por la necesidad de preservar el código, para que un texto pueda leerse desde el pasado y también hacia el futuro. Por ello es importante mantener su esqueleto invariable, que permanece constante desde hace siglos.

La tipografía, sin su función, carece de sentido; los signos son abstractos, no son simbólicos, no representan cosa alguna. Tampoco poseen atributos artísticos. Analizadas individualmente son sólo formas, sin relatos, que no describen objetos ni cuentan anécdotas.

En el alfabeto hay letras horizontalmente simétricas: A, H, I, M, O, T, U, V, W, X, Y.

Y otras que son asimétricas: B, C, D, E, F, G, J, K, L, N, Ñ, P, Q, R, S, Z.

Que se comportan diferente en mayúscula y en minúscula –Aa, Hh, Ii, Mm, etcétera.

Hay letras de caja baja (minúsculas), de altura diferenciada: Las que ocupan la zona media: a, c, e, m, n, o, r, s, u, v, w, x, z. Otras con rasgos ascendentes: b, d, f, h, i, k, l, ñ, t. Y también las que bajan de la línea de base: g, j, p, q, y.

La letra en sí misma no existe, no se puede interpretar; se comprende y cobra sentido cuando un signo se articula con otros signos y con ellos se construyen palabras, oraciones, párrafos, que sí pueden comunicar mensajes comprensibles para los alfabetizados.

Para llegar a la palabra es necesario pasar por lo abstracto del diseño de la letra, y por algo más abstracto aún: el espacio propio que necesita cada una de ellas para respirar, para comportarse en esa “asociación de letras” que es una palabra. El acto de la lectura se ve facilitado por un tratamiento adecuado del signo en su espacio, por el equilibrio entre forma y contraforma.

Un mismo diseño se comporta adecuadamente, a partir de la combinación lograda en el balance entre el blanco y el negro (que cambia constantemente en función de la característica del signo), del color de la tipografía, de su proporción, de la forma de la composición, del ancho de columna, del espacio entre una y otra línea, de los trabajosos pares de kerning, de la precisión con que se desarrolle el hinting para que la misma se reproduzca como fue originalmente pensada.

Expuesta en palabras, la tipografía reproduce y genera hábitos y conductas. Si la letra es clara, habla y entonces el mensaje será más transparente, si en cambio es negra actuará por imposición. Se interpreta que las minúsculas dialogan, mientras que las mayúsculas son más autoritarias, obligan. Cualquiera sea la variante que se utilice, la decisión puede enfatizar el sentido del texto hacia una u otra interpretación. Estas aseveraciones no son caprichosas, son leyes que se fueron construyendo por el uso en el tiempo y el espacio.

La tipografía debe trabajar sobre distintas realidades; tiene que pensar en las deficiencias para la lectura de la gente mayor y en los niños que deben aprender las primeras letras.

Esta complejidad de situaciones hace que el uso que se le dé a la tipografía, despierte en los que la hacemos una cuota de preocupación e interés. Toda la vocación del tipógrafo tras meses o años de labor e investigación, puede quedar en expresión de deseos ante una aplicación inadecuada. Cualquier variante que se produzca en los parámetros de uso altera su función, construye o destruye la intención del diseño o del mensaje.

Figura 1. La evolución formal que se ha producido en los diarios trasciende idiomas y culturas, un medio puede estar bien o mal diseñado cualquiera sea el idioma en el que se exprese. Un buen diseño por ejemplo: el diario Albayan (Dubai).

LOS HÁBITOS EN LA COMUNICACIÓN

Los medios de comunicación, junto con las tendencias de diseño que va dictando el mercado, trabajan con la materia prima que elaboramos los tipógrafos. En los últimos años, los diarios han producido un cambio de imagen muy importante. Esa evolución existe por la precisión y la movilidad que permite la tecnología, por el deseo de posicionar el producto de acuerdo con tendencias más o menos globalizadas o globalizantes.

Estos cambios se rigen por similitudes que hacen que los diarios se parezcan más que nunca unos a otros, aunque surjan en diferentes sociedades, culturas, religiones.

Desde la formalidad, los medios marcan tendencias de legibilidad e identificación. Esas tendencias actúan sobre el inconsciente y dejan señales todos los días, conforman hábitos, estimulan una manera de leer y de interpretar las noticias más allá de su contenido específico.

Figura 2. Líneas de texto de difícil lectura, excesivamente largas y con tracking negativo.

Por esta razón, el uso de la tipografía en los medios es, en sí mismo, un tema delicado que excede la celosa observación del profesional. Si los medios transgreden las normas previstas para la correcta composición y lectura de los textos, las propuestas sustitutas generan tendencias que en muchos casos pueden resultar deformaciones.

Vaya como ejemplo el hecho que en la Argentina los niños que se alfabetizan comienzan escribiendo sus primeras letras en mayúscula, una tendencia que por lo menos es extraña, porque las letras mayúsculas son más lentas de escribir, más similares entre sí y por eso menos fáciles de identificar y leer.

Seguramente la tendencia de escribir con mayúsculas surja de la influencia de los carteles publicitarios de la calle, pero también es posible que en parte esté originada por la lectura cotidiana de los medios, que utilizan indiscriminadamente los “titulares catástrofe”, que a veces abundan con esta forma de comunicación nociva para la lectura veloz. Toda forma de uso tipográfico incide sobre la cultura general, el uso de la tipografía no es inocente.

LA TIPOGRAFÍA EN EL MEDIO

Cuando se trabaja con líneas de texto muy cortas, se utilizan interlineados inconvenientes, con espacios exagerados, o líneas excesivamente largas, con tracking negativo en exceso haciendo que las letras se peguen unas a otras, con tipografías inclinadas en lugar de itálicas originales, se está dificultando la lectura comprensible y veloz, pero a la vez se está propiciando la asimilación de hábitos de lectura y escritura contraproducentes. El abuso de textos en negativo o el uso del color sin considerar las limitaciones técnicas propias de las rotativas también atentan contra la buena lectura. Del mismo modo sucede con los usos indebidos de sangrías o de señales de inicio de párrafo, o la combinación de marginados diferentes en los títulos de una misma página.

Figura 3. Líneas muy largas que entorpecen la lectura. Todo se complica al haberle aplicado al texto un fondo negro. El que diseña debe poder controlar su tarea manejando con conciencia las limitaciones que impone la tecnología disponible.

Estas inconveniencias se han generalizado en la misma época en la que en plazos comprensibles, se pueden diseñar colores, condensaciones y formas tipográficas a medida de un medio, para resolver los problemas identitarios y por supuesto los técnicos. ¿Por qué entonces se aprietan los signos o las palabras en exceso si se puede prever estas necesidades de composición desde el diseño tipográfico, respondiendo con precisión a las necesidades puntuales de cada medio?

Figura 4. La utilización del tracking negativo tiene sus límites. Este texto con las letras apretadas en las que se altera el espacio propio de cada signo, dificulta notablemente la lectura y la comprensión del mensaje.

Figura 5. Uso indiscriminado de mayúsculas en una composición excesivamente apretada. El diseñador priorizó el efecto formal sobre la información y no tuvo en cuenta las limitaciones tecnológicas del registro de color.

Trabajar bien no implica emplear más tiempo, hoy todas estas reglas tipográficas pueden adaptarse sin mayor esfuerzo en los estilos y plantillas que se prefiguran para producir un diario; entonces sólo es una cuestión de criterio. Una prueba de esto es que hay medios gráficos que se comportan diferente y con calidad, y también aparecen todos los días.

Figura 6. Comprensión de las letras. En este título los signos pierden su identidad por haberse eliminado los espacios que facilitan su identificación. El diseñador hace que su intervención dificulte la lectura con un resultado formal de mal gusto.

Figura 7. Dos ejemplos en los que se condensa mecánicamente la tipografía de los títulos. Hoy las paletas tipográficas se pueden elaborar a medida de las necesidades, los que ponen en página la noticia no necesitan cometer estas aberraciones.

Decimos siempre que con cada letra que diseña, el tipógrafo está proyectando el paisaje de una página. Con cada letra que compone, el diseñador de la página está facilitando o no la lectura. Ambos están trabajando con una convención que los excede, ambos se necesitan mutuamente. Sólo se trata de aplicar conocimientos y de tomar previsiones, de pensar en los otros y decidir cuál es la forma más útil de comunicar.

Figura 8. Inclinadas vs. itálicas. Las características formales de las letras cursivas tienen su propia identidad y poco o nada tienen que ver con el empleo de romanas inclinadas como se ve en el ejemplo. Hoy todas las fuentes cuentan con una amplia paleta de soluciones a disposición del diseñador: romanas, itálicas, versalitas y una múltiple gama de pesos que resuelven todas las necesidades que se presenten.

Figura 9. Vale todo. La tapa de este medio usa todos los estilos disponibles para titular: todo en mayúscula, mayúscula y minúscula, en bloque, en escalera, centrado, marginado a la izquierda y combinaciones varias. ¿El estilo del no estilo?.

Tema de una conferencia dictada
en la Provincia de Córdoba, Argentina, mayo de 1995.

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Para los que nos movemos en el contexto del diseño y las comunicaciones visuales, el panorama cotidiano nos impone un esfuerzo por mejorar los espacios que son de interés cultural, intentando optimizar lo leíble mediante el cuidado de la palabra para que ésta sea transmisora de mensajes cultos, para que no haya interferencias entre el contenido de un texto y su forma, para que la misma cumpla con el rol de socializar la cultura.

La protección de la palabra responde a la necesidad de resguardar una herencia cultural, que nos viene legada desde hace siglos y que debemos preservar para las generaciones por venir. Nuestra responsabilidad es entonces la de trabajar en la optimización de la lectura y facilitar la comprensión del sentido del texto. Pero, a la vez, nuestra tarea se debe concentrar en facilitar el mensaje haciéndolo entendible, culto, visualmente entretenido al lector.

¿TIPOGRAFÍA PARA QUÉ?

Una serie de códigos forman parte de las alternativas para comunicarnos. Hablo de los sonidos, los colores, las formas, los aromas, los gestos y, por supuesto, las palabras, que impresas tienen además la propiedad de permanecer.

Para comprender su estructura, es fundamental reconocer la letra como parte de un sistema articulado, con millones de combinatorias cuya magnitud habitualmente se nos escapa, pero que podemos percibir en la dimensión de un diccionario; dimensión que se multiplica con cada una de las 308 lenguas que utilizan el mismo sistema de escritura latina.

En la lengua castellana podemos resolver toda la comunicación verbal, con los 27 signos de nuestro abecedario y sus accesorios (signos de puntuación, expresivos, numéricos, etcétera).

Como seres alfabetizados conocemos los modos rudimentarios del funcionamiento de la letra, pero para los que trabajamos con la palabra hay otros más íntimos, que es necesario dominar si es que queremos perfeccionar nuestro trabajo de emisores de informaciones; son detalles técnico-sensibles que permiten optimizar y armonizar una comunicación.

Cuando los niños pequeños se inician en el aprendizaje, después de la primera etapa del conocimiento de la letra, reconocen las palabras a través de las sílabas. Cuando somos adultos ya las leemos como conjuntos, sin necesidad de silabear, de individualizar letra por letra o palabra por palabra, es decir que nuestra vista capta conjuntos de palabras que se identifican a gran velocidad a partir de la experiencia que tengamos como lectores.

La calidad de la puesta en página de un texto determina las condiciones de la lectura. De la facilidad que se logre en este acto depende una parte importante del éxito del mensaje. A su vez, la legibilidad, otro de los atributos necesarios para que el ojo capte las palabras fácilmente, se investiga metodológicamente desde hace muchos años. Facilidad de lectura y legibilidad son los principales requerimientos que debemos exigirle a un texto, para lograr la eficiencia del mensaje.

En el acto de leer debemos atender a cuestiones de reconocimiento,velocidad y comprensión del texto. Un mensaje acabado debe resolver esos distintos condicionantes, considerando además otros problemas físicos de lectura como la distancia entre la vista y el texto, la luz ambiental y el soporte de la palabra. El ojo recorre la línea de texto con movimientos de fijación, regresión, verificación y corrección, y va saltando por la línea apoyándose a veces en conjuntos de palabras o espacios. Reconocemos unas 200/250 palabras por minuto, que se individualizan básicamente por su forma general exterior y por las contraformas de los signos.

MÁS RÁPIDO SÍ TIENE SENTIDO

Para dominar los estímulos que ayuden a su reconocimiento, es necesario aplicar métodos que faciliten la lectura de la palabra. La pagina debe ser tratada como la puesta en escena de una obra de teatro,donde los sentimientos de todo tipo e intensidad, los tiempos, el tono de voz, los silencios, los énfasis y la naturalidad expresiva, se transladen a la página impresa, la pantalla o el soporte que sea, y cumplan con las condiciones necesarias para que el lector pueda captar el sentido del texto, no como algo excepcional, sino como el espacio de diálogo entre él y la palabra. Por ello es necesario aplicar todos los recursos disponibles para optimizar la puesta en página, para que el ajuste de los textos colabore, mejorando la comprensión de lo que leemos.

El primer recurso tiene que ver con el plano donde se vaya a trabajar, su relación entre el largo y el ancho, el tamaño y las características. Después de su reconocimiento es necesario buscar las proporciones adecuadas entre los márgenes y la mancha de texto, pues ambas partes deben estimularse y a la vez ser el soporte sobre el que la vista hará su recorrido. Estos dos argumentos deben evaluarse simultáneamente, pues definen gran parte de las condiciones generales de trabajo.

El tipo de composición que se emplee también es determinante. La columna centrada, justificada en ambos márgenes, o alineada a uno u otro lado, puede facilitar o dificultar la tarea de lectura. Es más fácil leer los textos marginados a la izquierda por el simple hecho que los espacios entre palabras son regulares y, además, porque el margen derecho desflecado facilita identificar el comienzo de la siguiente línea.

Un texto alineado a la derecha o centrado sobre su eje demora la velocidad de lectura y dificulta la comprensión, mientras que la composición en bloque, para ser funcional, requiere de un trabajo de ajustes muy meticuloso con la finalidad de que los espacios entre palabras no se vean afectados. Contrariamente a lo que vulgarmente se cree, los textos a caja o en bloque plantean muchas dificultades para la producción.

Es necesario armonizar el interletrado, interlineado y las señales de comienzo de los párrafos. Para ello será preciso tomar decisiones que se apoyen no sólo en el estilo, sino también en lo funcional. Del mismo modo, habrá que decidir el tamaño del signo tipográfico (el cuerpo de lectura y su espacio).

Aunque se conoce mucho sobre el largo adecuado de una línea de texto, para lograr una buena lectura no es conveniente estandarizar parámetros, porque pueden variar según las características de la familia tipográfica utilizada.

Todos estos elementos que generalmente se presumen como si fueran respuestas estéticas, hacen que una edición colabore con la mejor comprensión del significado del texto. Sobre estos aspectos es necesario aportar a través de la enseñanza, advirtiendo que cada una de las decisiones que se tomen tiene implicaciones sobre el todo. Su aprendizaje si bien no es sencillo, estimula, produce la alegría del conocimiento que nos posibilitará un trabajo eficiente.

ESTÉTICA Y OTROS INTERESES

El ojo percibe un espacio complejo, lleno de perturbaciones. Nuestra tarea como diseñadores consiste en simplificar su tarea selectiva.

Un cuerpo de lectura superior al aconsejado determinará que la línea de texto tenga menos signos de lo conveniente. Si los espacios entre palabras resultan excesivos, cada palabra cobrará una identidad individual frenando al ojo en su deslizamiento sobre la línea, complicando la llegada al significado del mensaje y ocasionando un trabajo adicional a nuestro cerebro. En un texto es igualmente grave que el cuerpo tipográfico resulte grande o chico, la medida de la tipografía debe buscarse en relación con la distancia de lectura y ese tamaño dependerá a su vez de la tipografía elegida, su color (oscuridad), y cualidad que ésta posea para los fines de uso.

LA PALABRA COMO ARTICULADORA DEL PENSAMIENTO

A través del buen uso de la ortografía, de una sintaxis inteligente, del correcto empleo de mayúsculas y minúsculas, de la apropiada utilización de abreviaturas, de escribir observando como se lee, es decir de la aplicación de todas las leyes gramaticales, estamos asumiendo un compromiso que no sólo es formal sino también educativo y ético. Es un compromiso que debemos afrontar con responsabilidad y emoción.

En torno a la palabra se conjuga una trilogía compleja:

El sonido: en su relación con la voz y el oído.

La forma: vinculada a la mano y al ojo.

El pensamiento: conectado con la memoria, la imaginación y la reflexión.

La palabra ha contribuido con el desarrollo de la sociedad, no únicamente por haber posibilitado la memoria de la humanidad, sino también por ser el núcleo articulador del pensamiento.

No es casual que, cuando queremos desarrollar o compartir nuestros pensamientos, los escribimos. Desde el principio de la historia, la producción reflexiva de la humanidad permanece en las bibliotecas, impresa en negro sobre blanco.

La escritura, mediadora entre cosas y palabras, como paso intermedio entre el hombre y la tipografía, deja de ser un hecho meramente técnico, para convertirse en algo más importante: un proceso reflexivo. Para comunicarse, los más cultos usan alrededor de 2 000 palabras. Un bachiller puede aspirar a combinar unas 1 000. Un ciudadano con educación primaria unas 500. Cervantes, para escribir “El Quijote”, utilizó aproximadamente 8 000 palabras diferentes.

LIBERAR EL PENSAMIENTO

Las palabras despiertan las ideas, cuando la palabra es leída, en la mente del lector se produce un momento independiente, libre, nadie puede ingresar, es una instancia privada, solitaria, que por estar en el interior de cada uno posibilita las más variadas asociaciones.

En nuestro cerebro, la mayoría de las palabras se transforman en imágenes, es decir que por el camino de lo abstracto (el signo y la palabra lo son), por medio del archivo de nuestra memoria y la imaginación, arribamos a imágenes personales, íntimas, vinculadas con historias y experiencias propias.

Y al manifestar esas imágenes a través de la voz o de la escritura, volvemos a hacerlo con el mismo elemento abstracto (la palabra), que puede despertar nuevas imágenes en otros lectores… nuevos conjuntos de palabras… etcétera.

La palabra actúa como disparadora del pensamiento individual, un individuo que lee es un ser potencialmente culto. Y la tipografía debe cumplir, en primer lugar, la función de facilitar el entendimiento, la comprensión, sólo después se la considera como hecho estético. Cada vez que elegimos una tipografía, estamos eligiendo un tono de voz, un ambiente, el marco en el cual se expresarán unas ideas.

La selección de los signos apropiados es una tarea sin fin, continua, excitante, llena de sutilezas… si la misma es acertada, surgirá naturalmente el sonido del texto, hablará en el tono de su autor, de su medio o de su época.

LA MANO TECNOLÓGICA

La computadora personal nos permite un ingreso más íntimo a la palabra; el diseñador ya no depende de terceros para componer una página, tiene amplias posibilidades de elección de todos y cada uno de los pasos para que un texto se exprese acabadamente. La capacidad de ajuste que posibilita la experimentación sobre aspectos sintácticos y semánticos de la palabra están a su entera disposición.

Ya no se depende de otros oficios ni de limitaciones tecnológicas para lograr ediciones inteligentes, todo queda librado a la capacidad profesional, al conocimiento que posee el que oficia. La producción se ha acelerado y el diseñador tiene autonomía técnica. Esta independencia de acción puede a la vez, generar la confusión, la ilusión de que como la manipulación tecnológica es simple y está al alcance de todos, todos estamos en condiciones de diseñar.

Es necesario separar el instrumento del conocimiento. Los que trabajamos para la comunicación sabemos que la complejidad de nuestra profesión no conoce límites, nuestra tarea plantea las más diversas interpretaciones y está vinculada no sólo a saberes específicos, sino al devenir de las épocas y los movimientos culturales de cada momento de la civilización; detrás de la computadora debe haber un ser pensante, culto, un profesional formalmente capacitado.

La herramienta no convierte al hachero en ebanista, y tampoco al revés, al ebanista en hachero; es necesario que apliquen su inteligencia, su sensibilidad, su experiencia y conocimiento, su predisposición, y que luego desarrollen un ejercicio de sus intenciones, para poder extraer de sí mismo lo que desean.

Para lograr estos objetivos es necesario trabajar seriamente en la educación, recuperar y adaptar a las circunstancias contextuales los conocimientos de los orígenes del oficio, transmitir la cultura a los que serán los responsables del buen trato de la palabra, de propagar conocimientos.

Pero estaría bien alejarnos de las interpretaciones que relacionan la cultura tipográfica únicamente con lo tradicional. Es necesario seguir más de cerca la experimentación y el desarrollo de la puesta en página que ha quedado prácticamente limitada a las escuelas del pasado. En ese sentido el pensamiento de Georg Picht expresado ya en los años setenta del siglo XX es un buen punto de partida:

La experiencia del pasado ya no puede orientar al mundo, y el que se confía en ella totalmente, se pierde. Las mutaciones que nos afectan son tan veloces y radicales que todo lo que nos parece natural puede resultar insensato de aquí a 20 años. No hay que partir más del pasado sino del futuro. Son nuestras opciones relativas al futuro y una planificación integral lo que debe guiar de ahora en adelante todas las acciones del presente.

Cada profesional debe ser consciente de las implicancias de su conducta, de su responsabilidad social, del compromiso con la palabra y de su ética profesional, considerando particularmente el momento sociocultural de su época.

Conferencia pronunciada en el año 2006,
revisada y actualizada en 2011.

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Es bastante frecuente que jóvenes estudiantes o egresados de las carreras de diseño hagan consultas para iniciar el diseño de una fuente o una familia tipográfica, tarea que implica mucha vocación y un enorme esfuerzo. Generalmente el proyecto se inicia por una inquietud formal, es decir, la necesidad, manifiesta, de experimentar formas diferentes a las existentes, formas menos estándares o más personales.

En esta circunstancia, las preguntas y explicaciones de cada uno no terminan de ser respuestas para el otro, las argumentaciones de cada parte no alcanzan a constituirse en razones. Por ello parece oportuno introducirnos en este tema, intentar una reflexión común y ver si es posible echar algo de luz sobre el diseño de nuevas fuentes tipográficas.

Desde la historia nos llegan señales concretas de la relación existente entre la letra, su producción, la gente y la función idiomática. Así como cada pueblo fue separando del uso los sonidos y formas heredadas que no se adecuaban óptimamente a sus necesidades específicas; hasta hace pocos años, a cada tipógrafo se le presentaban problemas concretos que resolver, causas técnicas, conceptuales o estratégicas que orientaban el desarrollo de un nuevo proyecto.Lo cierto es que, históricamente, la racionalidad de la función se impuso a cualquier otra circunstancia.

Sin embargo, y volviendo a la historia, el fenómeno de la súper oferta de fuentes tipográficas producidas sin causa aparente más allá de la experimentación formalista ya aconteció en el siglo XIX y comienzos del XX, pero la diferencia es que entonces la tipografía era seleccionada para su uso por personas con oficios calificados, como cajistas, linotipistas, correctores, editores e impresores; poseedores del saber que sobre la tipografía otorga la función. Es decir, que la elección de una fuente pasaba por diferentes miradas especializadas, cuyas decisiones se sumaban en una composición final. La actual tecnología posibilita que semejante responsabilidad recaiga sobre una sola persona: el diseñador, quien resuelve en soledad aspectos relativos a la selección y al funcionamiento tipográfico.

Figura 1. Dibujo ligadura para el sonido «ch», correspondiente a la fuente Chaco.

Con la irrupción del cartel en el siglo XIX ocurrió algo similar; se sucedieron una cantidad de hallazgos y no pocas aberraciones que poco a poco fueron decantando un conocimiento verdaderamente significativo para la comunicación, considerando una distancia de lectura mayor.

Lo cierto es que en todas las épocas el uso es el que valida las fuentes tipográficas y en todo caso sólo hay que esperar que el paso del tiempo determine la utilidad y permanencia de una fuente; su vigencia y verificación más allá de las contingencias de moda. La depuración se produce de manera casi orgánica y, muchas veces, ciertas funcionalidades paralelas son descubiertas por los usuarios.

La letra no ha venido hasta nosotros como producto de una brisa circunstancial; cada uno de los contextos culturales y técnicos de la historia humana dejó su huella en los signos utilizados para anotar los idiomas. La técnica actuó como cuerpo vivo en la manifestación de la letra. Los signos son producto de una evolución propiciada de manera natural por el cambio de instrumentos y la necesidad de darle mayor velocidad a la escritura y a la lectura.

Figura 2. Dibujo de la estructura de la fuente Andralis.

EL INSTRUMENTO

En los primeros tiempos, el soporte de piedra determinó una tipología tipográfica en sí misma. La necesidad de otorgar legibilidad y sentido estético monumental a las inscripciones hizo que las letras se prefiguraran con pincel antes de ser talladas. En ese ensayo de los trazos antes de la intervención definitiva del cincel, ambos instrumentos se asociaron para legarnos proporciones, características formales y relaciones entre finos y gruesos vigentes hasta nuestros días.

Seguramente nunca podremos dilucidar si los remates de las letras romanas surgieron causadas por esa misma prefiguración, al rematar los trazos verticales y horizontales en el acto de pintar los signos, previo a su tallado, o por la incidencia de la luz y sombra sobre la incisión en “v”. No importa si fue uno, el otro, o los dos aspectos juntos los que condujeron a esta solución; lo cierto es que este descubrimiento fue determinante para lograr calidad en la palabra y desde entonces quedó ligado a la estructura de la letra.

La convención de que aquello que se expresa en mayúsculas es más importante también proviene de aquellas inscripciones lapidarias.La materialidad y monumentalidad de las inscripciones implicaron un resultado visual que quedó asociado a una función trascendente.

Las letras minúsculas surgieron siglos después, también por circunstancias de orden técnico y productivo. Cuando la letra pasa de la piedra al pergamino, después al papel a través de la pluma y la necesidad de reproducir textos en pequeñas series hace que una cantidad de copistas escriban en simultáneo, las letras capitales o mayúsculas comienzan a resultar lentas de ejecutar pues para su configuración es preciso levantar la pluma varias veces y dibujar muchos trazos.

Como una evolución natural asociada a la aceleración en el trazado, los copistas van configurando una tipología más ágil y eficiente que con el paso de los siglos resultará ser la escritura en minúsculas. Y después de generar el alfabeto en minúsculas, un rasgo más de la inteligencia en la evolución de la letra fue sin duda no haber despreciado el sistema de mayúsculas, que se comienza a utilizar para señalar cosas importantes dentro del texto, como títulos, comienzos de párrafo, nombres, etcétera.

La escritura carolingia –así llamada en honor del emperador Carlomagno, quien entre sus cuestiones de Estado e Imperio se ocupó de la racionalización de la letra minúscula allá por el año 789– es precursora formal del alfabeto contemporáneo. Bajo su reinado se produjeron también reformas en la estructura de las oraciones,los párrafos y la puntuación, legando así un sistema de escritura, puntuación y espaciado organizado, antecesor del que utilizamos actualmente.

La irrupción de la imprenta de Gutenberg, acontecimiento que revolucionó la historia de la comunicación de la cultura y la socialización de la información también genera un contexto técnico que resultará, a partir de entonces, determinante para la forma de la letra: el grabado y la fundición de los signos en metal.

Las letras tomaron como precedente los trazos heredados del tallado en piedra y del dibujo con pluma. La fundición de tipos a partir de matrices le proporcionó regularidad y sistematicidad a la forma: cada vez que aparece una a, ésta es igual a otra anterior o posterior.

Se trata de un momento culminante en la historia de la tipografía, prácticamente todos los conceptos de legibilidad se ponen en funcionamiento en el empirismo de realizadores como Jenson, Manuzio, Arrighi, Tory, Garamond, Estienne, Granjon, Plantin, etc., quienes aprovecharon la experiencia desarrollada durante siglos por escribas y copistas y la plasmaron en sus diseños.

La tipografía tenía, en aquel momento, una función precisa y acotada: la composición de textos para lectura corrida. Considerando esa función se crearon sutiles variantes de estilo, algunas de ellas totalmente vigentes hasta la fecha.

Tras mucha experiencia y un profundo conocimiento de la nueva condición tecnológica, se produjo una nueva evolución de la mano de Giambattista Bodoni quien, posiblemente influenciado por el resultado del grabado en planchas de cobre y bronce, decidió desprenderse de la tradición que reiteraba en los signos ángulos inclinados, heredados del dibujo con pluma, y logró desde la observación técnica, una estética diferente como resultado.

De allí en más, los acontecimientos sociales y tecnológicos incidieron vertiginosamente en la modificación del aspecto de la letra, que debió resolver los problemas que planteaban entre otros el cartel, el afiche, la señal y la prensa diaria. Cada una de estas solicitudes implicó adaptaciones de los signos a las necesidades de un sistema productivo y una velocidad de producción determinada. En ese recorrido transcurrieron innumerables historias de aciertos y desaciertos que no es posible abarcar en este resumen. Dentro de una misma tecnología hubo momentos de investigación culminantes y se desarrollaron muchos estilos, pero no todos tuvieron la misma suerte y sólo algunos de ellos permanecen todavía vigentes.

LA TECNOLOGÍA

A mediados del siglo XX, otro acontecimiento técnico determinaría, una vez más, un cambio de perspectiva. El desarrollo de la impresión en offset estaba impulsando la búsqueda de soluciones más económicas para la producción de textos. En este nuevo sistema la letra ya no tenía que imprimirse por presión como ocurría con la impresión directa. Un descubrimiento anticipó que se podía sustituir el metal componiendo los textos a través de una solución proveniente de la técnica fotográfica, así surgió la fotocomposición. Este hallazgo, permitiría terminar con el enorme costo del almacenamiento, transporte y manualidad que significaba la llamada composición en caliente. El nuevo método permitía componer textos sobre papel emulsionado o directamente en película, llevando en una carpeta lo que antes debía transportarse en un camión.

La demora del mercado en reconocer este beneficio implicó la necesidad de promocionar el nuevo sistema. En esa circunstancia se solicitó a un diseñador tipógrafo la adaptación de una fuente de alternativas múltiples que ilustrara las ventajas del sistema de fotocomposición. Así es como Adrian Frutiger desarrolló para Lumitype el sistema tipográfico Univers, que contempló, por primera vez, 21 variantes para una misma familia. Este nuevo planteamiento, que proponía múltiples variantes de un diseño, modificó los criterios de producción de fuentes para siempre, transformándose en una exigencia competitiva.

Figura 3. Tipografía Fontana. Dibujo de las alternativas de color y condensación de la letra "a".

EL ORDENADOR

La fotocomposición no sólo modificó las formas de producción sino que también aceleró sorprendentemente la demanda de nuevos diseños. Unos años después, en la década de los ochenta un nuevo desarrollo vuelve a sorprender: la llegada de la computadora personal imprimirá una velocidad inédita a la producción de fuentes.

Fue posible componer textos, organizar la composición de la página y editar en vistas a la impresión final, a partir de un único instrumento. Este sistema destronó en poco tiempo todo el equipamiento precedente y se ha constituido en la herramienta para desarrollar integralmente la profesión del diseño.

Figura 4. Dibujo de miscelanea para la fuente Palestina.

Este objeto tiene innumerables ventajas sobre todo lo precedente dado que es absolutamente permisivo, y una desventaja evidente: no pregunta sobre las aptitudes y cultura de los que lo operan. Todo lo hace posible y además, carece de memoria sobre el pasado de la letra en su desarrollo a través del pincel, la piedra, la pluma, la tinta, el metal y el material fotosensible.

Al ser un sistema tan tolerante, nos ha trasladado nuevamente al comienzo de este relato: el diseño de fuentes tipográficas desarrollado por quienes desconocen los antecedentes que llevaron a la configuración de las formas de la letra y que ven en la tipografía sólo formas factibles de ser manipuladas libremente.

EVOLUCIÓN

La intención de esta breve historia es reconocer que hay factores que de manera constante marcaron la evolución formal de nuestro alfabeto, pero a su vez la realidad nos indica que muchas cosas han cambiado en las formas de uso de la letra y que también otras podrían modificarse a corto plazo.

Las formas de lectura sobre soportes alternativos, las costumbres y cambios culturales, la velocidad impuesta por los hábitos contemporáneos, los descubrimientos por venir pueden determinar que la función implique adoptar soluciones formales no consideradas hasta este momento. La función seguramente seguirá siendo el factor determinante de cualquier cambio.

El diseño de una fuente puede ser desarrollado con el objeto de caracterizar la edición de diarios, revistas, libros; puede ser prevista para guías telefónicas digitales, para elaborar señales o carteles; cada una de estas funciones puede relativizarse considerando distintos soportes impresos o digitales, incluyendo en su concepción y de acuerdo con el fin de uso, las características de identidad.

Figura 5. Dibujo de la estructura de la fuente Fontana.

Por ello es difícil lanzarse al diseño de un alfabeto sin tener un objetivo de uso claro, que permita desarrollar estrategias técnicas de proyectación, de reproducción, de percepción, de legibilidad, de identidad formal, y hasta de identidad idiomática.

Esto último, más que una realidad podría parecer una fábula; ¿de qué identidad idiomática se puede hablar si las mismas letras sirven para componer varios idiomas? Aunque seguramente no tenemos dudas de que la letra puede identificar productos o hasta empresas, es más complejo pensar en la identidad de un idioma. La realidad en cambio nos dice que la letra ha identificado no solo idiomas, sino también culturas.

Podemos reconocer las tipografías llamadas romanas, las itálicas, las góticas, las cursivas y las grotescas. Cada una de ellas transmite inevitables referencias culturales y sociales, a veces también temporales.

Observando lo que pasa en la composición de una frase en distintos idiomas, nos daremos cuenta del porqué de este fenómeno. No sólo cambia la longitud de las palabras, la cantidad de vocales, consonantes y la cantidad de mayúsculas que intervienen, o la cantidad de acentos o elementos no alfabéticos que complementan la altura de x; cambia fundamentalmente el ritmo de todo el texto. Es básicamente la configuración de las palabras lo que nos permite reconocer un idioma. En el caso del castellano, además de las tildes, la participación de la ñ en su articulación con los otros signos determinan la singularidad del texto.

Figura 6. Versión de la itálica de la fuente Andralis.

Hasta no hace mucho, los alfabetos eran diseñados por alemanes, italianos, franceses, ingleses, holandeses, suizos y norteamericanos, por lo que el idioma que hablamos, no había sido considerado y proyectado por los tipógrafos. Hoy esa situación está modificada por las posibilidades que otorga el trabajo en el ordenador, cualquier ciudadano del mundo puede incursionar en el diseño de fuentes atendiendo intereses personales, sociales o culturales propios de su región.

EL MOTOR DEL DISEÑO

De lo dicho se desprende que la propuesta de nuevos alfabetos se relaciona con los objetivos de uso:

Lengua

Funcionalidad

Identidad

Bajo estas premisas cada diseñador tendría que establecer los objetivos de su trabajo y sólo a partir de ello programar el rumbo de un proyecto. Tener una definición del problema ayudará a encontrar la solución, partir sin objetivos especificos puede hacer que la propuesta termine siendo inútil, con soluciones inaplicables y carentes de contextualización.

Las motivaciones pueden ser muchas, a manera de referencia y sin ánimo de que estos trabajos sean tomados como parámetro, transcribiré a continuación las que guiaron algunos proyectos personales.

TIPOGRAFÍA FONTANA (1994/2001)

La tipografía Fontana se diseñó pensando en dotar de identidad estilística a la revista tipoGráfica (tpG), así como para optimizar en ella el comportamiento de los textos, que desde siempre fueron el componente más importante de la edición. Las necesidades específicas de la revista tpG sirvieron como parámetro funcional y la lengua castellana como contexto natural y cultural: la principal condición del diseño tipográfico fue preservar y considerar la convención del idioma. El diseño tomó en cuenta la característica más blanda de las palabras de nuestra lengua, que entre otras particularidades utiliza mayor cantidad de vocales.

Figura 7. Alfabeto, dígrafos, signos particulares, colores y variables tipográficas de la fuente Fontana.

También se trabajó en la diferenciación de los signos morfológicamente parecidos y se incorporaron números de caja baja para evitar que los mismos se singularicen dentro del texto.

El sistema tipográfico presentado es consecuencia de la necesidad de optimizar el rendimiento de la página en cuanto a la capacidad de texto, y de otorgarle un color tipográfico más fuerte a la palabra y por ende a la mancha tipográfica. Para cumplir estos objetivos se compararon y estudiaron los comportamiento de las fuentes con mejor rendimiento.

El resultado final es consecuencia de ajustes, revisiones y correcciones surgidas a partir del uso y evaluación de la fuente en la composición, por eso su diseño se realizó en dos etapas: la primera en 1994 y la segunda en 2001. Redondas, itálicas y versalitas, sus 16 variantes y 30 alternativas de uso son el resultado de objetivos y conceptos que antecedieron a la forma.

Figura 8. Spreads de la revista TipoGráfica.

TIPOGRAFÍA ANDRALIS

Andralis es una tipografía desarrollada a partir de observaciones sobre la forma en que se articula el texto en previsión de la lectura. La premisa de su diseño fue fortalecer el contorno de la palabra mediante la magnificación del trazo horizontal en la zona de la altura de x.

Figura 9. Alfabeto, dígrafos, signos particulares, colores y variables tipográficas de la fuente Andralis.

Se analizó el comportamiento de las fuentes clásicas para textos y, paralelamente, se estudiaron las características de la escritura Devanagari (originaria de la India), que como rasgo particular, estructura las palabras colgándolas de un hombro muy marcado. En busca de ese objetivo se desarrollaron los trazos superiores e inferiores más gruesos.

Figura 10. Aplicación de Andralis en el diseño de la identidad del bicentenario de México (Ideograma Consultores), y la imagen de la heladería argentina Freddo.

Así mismo, se tuvieron en cuenta las proporciones de algunas letras y el color vertical de la fuente Stempel Garamond, reelaborando la relación entre mayúsculas y minúsculas.

Particularmente se experimentó con la ruptura estilística entre forma y contraforma, generando blancos interiores cuyos ejes y recorridos no necesariamente responden a los de las formas exteriores de los signos.

Estos aspectos dieron origen a signos clásicos y a la vez contemporáneos, adaptables a todo tipo de textos. Como en toda tipografía para lectura, se estudió comparativamente su rendimiento, tomando como parámetro el de fuentes con remates de funciones similares.

Este diseño es un homenaje al entrañable amigo y maestro Juan Andralis.

CHACO, TIPOGRAFÍA PARA SEÑALES, TÍTULOS Y TEXTOS.

Esta tipografía surgió de observar las deficiencias técnicas y tipográficas que manifiestan, en su gran mayoría, los sistemas de señales viales en Latinoamérica.

La característica formal más destacada de esta fuente es que los signos tienden a llenar los ángulos del rectángulo virtual en el que se expresan. Para que los encuentros con ángulos menores a 45º no se cierren ópticamente, las letras tienen “rajas” de luz a manera de trampas de tinta. Esta solución optimiza la legibilidad a media distancia. Con la intención de diferenciar un signo de otro, algunos trazos verticales tienen el peso invertido.

Figura 11. Alfabeto, dígrafos, signos particulares, colores y variables tipográficas de la fuente Chaco.

Los signos de apoyo, no fonéticos, se expresan más livianos que las letras, para que sean fácilmente diferenciables de las palabras. Se ha prestado particular atención al diseño de los números. Para su fácil reconocimiento, el 7 presenta el usual travesaño de la escritura manuscrita. Además de las ligaduras tradicionales y la correspondiente al sonido “ch”, se diseñaron las flechas que acompañan a cada una de las variantes.

Figura 12. Aplicación de la fuente Chaco en el periodico Tiempo Argentino.

En el comienzo se diseñaron tres colores tipográficos:

Medium, para señalética en la vía pública.

Bold, para destacados, ferias, exposiciones y espacios públicos.

Light, para señalética de interior.

Se relevaron rutas de la Argentina y también se documentaron señales de Brasil, Estados Unidos de Norte América, España, Francia, Suiza, Holanda, Australia y Alemania. El sistema se probó rediseñando señales basadas en estándares internacionales. Distintos tests de legibilidad y visibilidad a distancia permitieron corregir detalles constructivos, perfeccionar contraformas y ajustar terminaciones.

Una vez terminado este programa se decidió el agregado de dos colores suplementarios que podían ser de utilidad para el uso de la familia en medios gráficos masivos, versión que se denominó Chaco Prensa.

Figura 13. Maqueta del uso de la fuente Chaco en la señalización vial.

Esta variable, realizada como complemento de la Chaco Señal, completa los cinco colores: Thin, Light, Medium, Bold y Black. Posee además de las romanas, versalitas e itálicas, lo que por la característica de los signos, ligeramente comprimidos, la torna ideal para titulares y textos de diarios y periódicos.

La fuente fue denominada Chaco como una forma de mencionar, volver a nombrar y recuperar el sonido de una de las zonas más desprotegidas del sur de América.

TIPOGRAFÍA PALESTINA

Palestina es una familia compuesta de cinco variables tipográficas pensadas para adaptarse funcionalmente a la composición de textos o de títulos, partiendo de un valor medio-alto de negro, que otorga presencia a la mancha de texto.

Para la realización de esta fuente se tuvo en cuenta el funcionamiento de la tipografía Trade Gothik en su versión de la era del metal, una sans serif condensada de uso frecuente y muy rendidora. Aunque premeditadamente mantiene cierto aire de época, este diseño se proyectó austero, despojado de rasgos e improntas demasiado característicos, procurando cumplir con los objetivos y requerimientos de una fuente palo seco para uso editorial.

La versión itálica se debate entre la estructura utilizada para la romana y ciertos rasgos cursivos que son los que le aportan estilo. La fuente se compone de cinco pesos en todas sus variantes. Junto al alfabeto se diseñaron misceláneas especiales y motivos que se adaptan a cada uno de los cinco colores.

La tarea se completó con un sistema de módulos de guardas orgánicas y geométricas vinculadas a la simbología representada en las mayólicas de La Alhambra, que permiten componer, a través del uso de determinados caracteres, dibujos o entramados más complejos y, como si fueran palabras, disponerlos en cualquier cuerpo y en distintas proporciones.

Figura 14. Sistema tipográfico de guardas y fondos que completan la fuente Palestina.

Como en todo bautismo, la intención de éste fue hacer resonar un nombre que evoca mucho más que la nomenclatura del histórico cuerpo de 22 puntos; poner en el escenario de los sonidos de la tipografía a una existencia desoída e invisibilizada; nombrar a una nación sistemáticamente maltratada por los intereses de la historia y el imperio.

Figura 15. Alfabeto, dígrafos, signos particulares, colores y variables tipográficas de la fuente Chaco.

Siempre hay alguna razón que da permiso para el diseño de una nueva fuente, y esas razones son tan variadas como las miles de circunstancias que pudieran presentarse como necesidades específicas de la comunicación. Siempre es conveniente prever un uso que guíe el objeto de ser, como en cualquier otro proceso de diseño.

Figura 16. Misceláneas que completan la fuente Palestina.

Pero también es útil pensar que a pesar de todos los recaudos, argumentos y objetivos que el diseñador se proponga con su trabajo, una vez que una fuente tipográfica sale al mercado su destino puede derivar hacia usos impensados, que no necesariamente tienen en cuenta los fines perseguidos. Esta situación no anula la necesidad de plantearse parámetros concretos que colaboren en la toma de decisiones.

La formalidad, desvelo de la mayoría de los intentos, es sólo uno de los factores a tener en cuenta. La mayoría de las soluciones en diseño surgen de desarrollar conceptualmente el enfoque, de haber descubierto o diagnosticado, previamente, problemas.

Figura 17. Uso de la fuente Palestina, en este caso aplicada a la identidad de una marca de calzado deportivo y a un libro de arquitectura.

Publicado en: tipoGráfica, núm. 74,
(el último número de la revista),
Buenos Aires, diciembre de 2006.

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El diseñador suizo Adrian Frutiger es uno de los tipógrafos más reconocidos de la segunda mitad del siglo XX. Su implicación activa en el campo del diseño tipográfico a lo largo de toda su vida le ha valido la merecida condición de ser uno de los demiurgos de la tipografía moderna.

Como corolario del ciclo editorial 2006, dedicado a los 20 años de nuestra publicación, la mejor manera de cristalizar nuestro pensamiento acerca de la cultura tipográﬁca es la palabra del tipógrafo Adrian Frutiger.

Figura 1. El maestro Adrian Frutiger en su taller.

Gracias a la colaboración de Yves Zimmermann, quien amablemente tradujo y editó esta entrevista, pudimos transmitirle a Frutiger algunos interrogantes sobre tópicos relacionados con la tipografía, así como de su experiencia en torno a la letra escrita. Sus argumentos revelan la vigencia y la vitalidad del maestro suizo.

—¿Cómo fue que tomó interés por su oficio? ¿Cómo recuerda sus primeros acercamientos a la tipografía y a las particularidades de la letra?

Mi aprendizaje empezó con una visita a la imprenta. El jefe de la sección era un hombre de origen alemán, nunca fuimos amigos. Me puso ante un cajón de imprenta donde se hallaban las letras de plomo de una fuente. Al lado de cada compartimiento se indicaba la letra que se encontraba dentro. Tuve que poner letra por letra, palabra por palabra, todas invertidas –como en un reﬂejo en el espejo– dentro de una suerte de pequeño riel metálico, es decir, en lo que se llama componedor.

En esa oportunidad el hombre me explicó cómo justiﬁcar la línea a la anchura preﬁjada; cómo poner la interlínea y componer la siguiente línea. Después de esta prueba me dio un texto entero para que lo compusiera. Puse manos a la obra con precaución y pasaron las horas. Lo más difícil era la justiﬁcación de las líneas.

Por la tarde había terminado mi primer trabajo de cajista. Ahora se trataba de atar con una cuerda las líneas compuestas que se hallaban en una galera (una plancha metálica con tres bordes). El jefe de la sección hizo entonces una prueba en una prensa manual y así fue como pude leer por primera vez mi trabajo correctamente y no invertido.

Figura 2. El grosor y la altura de las letras se determinan en función de las reglas ópticas y no matemáticas.

Encontré muchos errores y el gerente de la imprenta encontró más todavía. Pero, pese a todo, experimenté un sentimiento de felicidad del que hasta hoy me acuerdo con orgullo: ¡había elaborado la primera frase útil! Durante la noche siguiente se me hizo patente lo maravilloso que fue el invento del “arte de la imprenta”. Con sólo 26 letras era posible ﬁjar todo el conocimiento, cada pensamiento, todo lo que se hablaba, en cualquier lengua, y hacerlo legible. El invento de las letras móviles de Johannes Gensﬂeisch Gutenberg (del que nunca había oído hablar en la escuela) era algo fantástico.

—¿Qué ideologías político-intelectuales han contribuido a su formación?

En el año 1949 la formación como diseñador-tipógrafo era una profesión con asignaturas oﬁciales. Yo fui el tercer estudiante de los que eligieron esta profesión. El plan de estudios contenía exactamente dos asignaturas principales: diseño de tipos, con Walter Käch, y caligrafía, con Alfred Willimann.

Walter Käch era un diseñador independiente y siempre daba clases de dibujo de letras los sábados por la mañana. Aparte de esto era un apasionado de la caligrafía y del diseño de letras. Su tarea principal era el estudio de la capitalis romana. Había visitado todos los lugares en Italia donde hubiera alguna inscripción en piedra para hacer cientos de calcos. Luego estudiaba en su taller sus formas, las proporciones, la amplitud del trazo, la dimensión de las letras.

Todavía guardo un vivo recuerdo de una de sus clases: un sábado por la mañana estaba sentado a la mesa e inclinado sobre los bocetos previos de lo que sería una tipografía de palo seco seminegra. Sobre los dibujos, el señor Käch nos explicaba cómo conﬁguraba las terminaciones redondas de las letras escritas. Esta solución del tipo de letra uncial conllevaba las posibilidades de todas las fuentes de un palo seco, de ﬁno a negro, de estrecho a ancho. De pronto vi ante mí, como iluminada con una clara luz, una familia de palo seco completa.

En la asignatura de caligrafía de Alfred Willimann, es decir, en la clase en la que se aprendía sobre la escritura, él se ubicaba siempre adelante y, sin hacer comentario alguno y con la máxima concentración, caligraﬁaba con una tiza, que utilizaba como si fuera una pluma ancha algunas líneas. Luego hacía comentarios breves y precisos sobre la época a la que correspondía el tipo de escritura: mayúscula romana semicursiva, 250 d. C., etc., y describía la posición que debía tener la pluma y lo que resultaba de ella: la importancia de los espacios interiores y exteriores, el ritmo de la escritura y su ligera inclinación. Siempre me pareció sorprendente que cada una de las explicaciones de Willimann fuera entendida de la misma manera por cada uno de nosotros, los estudiantes.

Frente a sus alumnos, ponía una hoja en blanco, impoluta, inactiva. Con mucho cuidado posaba la pluma sobre el papel y trazaba la primera línea vertical. Y luego, ¿qué pasaba? Un trazo negro, naturalmente, y sin embargo con ello se cubría una fracción del espacio blanco. La hoja ya no era blanca, se hallaba en contraste con el negro (la sombra) y el blanco se convertía en luz.

Luego continuaba el tan esencial “poner y quitar” de la pluma a la distancia lateral correcta. El control de la altura de la escritura –las líneas de guía no existían en las explicaciones de Willimann– producía el ductus completo de sus letras.

Así fue como la palabra luz se convirtió en la piedra angular de todo mi trabajo tipográﬁco.

—¿Por qué eligió París para desarrollarse profesionalmente?

Para mi trabajo de tesis presenté el desarrollo de la escritura con nueve ejemplos que tallé en planchas de madera. Envié ejemplares a todas las fundidoras de letras de Alemania y Francia, y una de ellas era Deberny & Peignot, de París. El propietario de la empresa, Charles Peignot, me contestó prácticamente a vuelta de correo y me invitó a trabajar con él durante un año; necesitaban de manera urgente a alguien que tuviera buenos conocimientos sobre tipografía. Con gran entusiasmo acepté y nos fuimos, mi joven esposa y yo, a París.

—¿Cuáles fueron los acontecimientos decisivos que marcaron su formación?

Durante mi época de estudiante no podía imaginar que cinco años más tarde me hallaría ante el desafío de resolver una nueva familia para la máquina de fotocomposición Lumitype. El proyecto que elaboré en el curso de Walter Käch se convirtió en el punto de partida de un tipo de palo seco completamente nuevo: la Univers.

—¿Cómo fue su vínculo con la empresa Lumitype? ¿De quién fue la idea de desarrollar un sistema múltiple para mostrar las virtudes de esa tecnología?

Dado que Lumitype estaba destinada principalmente al ámbito de textos, cuando se introdujo esta máquina hubo que adaptar ante todo las tipografías clásicas, como Garamond, Baskerville, Bodoni y otras. Cuando se trató de elegir un tipo de palo seco, Peignot no dudó en que debía ser el más vendido de la fundición, la Futura, que en Francia se conocía con el nombre de Europe. Cuando discutimos sobre la situación, le propuse diseñar una nueva tipografía de palo seco… Para mi alegría, accedió. Con entusiasmo, desarrollé un concepto en el que las diversas variantes se relacionan en un sistema lógico. Con el nombre Monde (mundo) tomaba forma el primer programa tipográﬁco en el que se incluían fuentes de tipos con las siguientes variaciones: de estrecho a ancho y de ﬁno a grueso.

—¿Recuerda quiénes fueron los colaboradores que trabajaron dibujando los originales de esa fuente?

Fueron André Gürtler, Lucette Girard, Ladise Mandel y algunos otros que ahora no recuerdo.

—¿Cómo era su relación con Cassandre?

El carácter del tipo Tectum tiene su origen en una colaboración que realicé junto a Cassandre. Siento gran estima por su obra.

—¿Cuando le encargaron la señalización del aeropuerto de Roissy, en algún momento pensó en usar la Univers o desde el comienzo creyó que debía desarrollar una nueva fuente?

Recibí el encargo de diseñar un alfabeto nuevo, adaptado a la arquitectura y a la función del aeropuerto. Junto con este encargo había que establecer también las reglas tipográﬁcas para el conjunto de la señalización. Como punto de partida se eligió un tipo de palo seco, pues para semejantes tareas es el más indicado por su carácter sobrio y objetivo. La escritura entendida como señal tiene exigencias diferentes de las que puede tener una que se usa para la lectura de un libro.

En el vagón de un tren en movimiento, cuando caminamos o corremos, el signo individual necesariamente debe percibirse a primera vista. La Univers da una imagen unitaria, las letras se ensartan como las perlas de un collar. En cambio, el tipo del aeropuerto de Roissy tiene letras abiertas, inequívocamente reconocibles para una comprensión inmediata.

—¿Por qué se llamó Frutiger la fuente que originalmente iba a tener el nombre del aeropuerto?

Los abogados recomendaron que se pusiera esta tipografía a mi nombre por razones legales.

—¿En algún momento se le ocurrió encarar la digitalización de sus propias fuentes?

No, jamás.

—¿Existe algún elemento que pueda definir al siglo XX?

El siglo XX es la época de los grandes cambios en todos los ámbitos.Al comienzo, y como un fuerte golpe de gong, se maniﬁesta el modernismo. Las formas de la arquitectura, del atuendo, como también el estilo gráﬁco de la tipografía, muestran una manifestación de algo radicalmente nuevo. Incluso el comportamiento de cierta élite se adapta a esta tendencia, con el afán de romper con todo lo convencional.

La abstracción. En la pintura, en el pensamiento, en el comportamiento, en la nueva arquitectura, incluso en el diseño de la ropa se hace visible la voluntad de lo no ﬁgurativo. La abstracción puede considerarse como la primera expresión de la “modernidad”.

La nueva “objetividad”. Los tipógrafos, los diseñadores, así como los directores de teatro, los fotógrafos y los pintores, buscaban “lo nuevo”. Todo lo que tenía que ver con el diseño (una expresión nueva) procuraba realizar más o menos lo mejor posible esta expresión de la “modernidad”. El ejemplo más claro en la transformación de las letras es el diseño de letras exclusivamente construidas por Paul Renner en la Bauhaus de Dresden.

Figura 3. Treinta años antes de la irrupción digital para lograr precisiones formales se recortaban los dibujos y se ajustaban manualmente a partir de los anchos y las alturas.

—¿Cuál cree que es la relación entre la forma tipográfica y el idioma?

A lo largo de los siglos, las letras de nuestro alfabeto se fueron asemejando y equilibrando mutuamente, como piezas de precisión de un instrumental muy sensible. Mediante el consciente ensamblaje de las 26 ﬁguras es posible, hoy en día, estructurar millones de palabras de manera legible. Un estudio de las formas comunes de las tipografías clásicas más leídas actualmente da unas formas básicas esenciales. Esto se logra mediante la superposición de formas de letras tramadas de diferentes clases de tipografías. Cuando se superponen así, se evidencia una suerte de forma elemental de la letra con la mejor legibilidad.

Las tipografías más usadas en el mundo para textos son: Garamond, Baskerville, Bodoni, Excelsior, Times, Palatino, Neuzeit-Grotesk y Helvetica.

—¿Puede vislumbrar nuevos parámetros que definan el porvenir tipográfico?

Ha habido modiﬁcaciones y cambios estéticos desde la edad de piedra. Y esto se seguirá produciendo, mucho más allá del año 2001. Estoy seguro de que siempre habrá gente altamente caliﬁcada que, también en el campo de la tipografía, hará un muy buen trabajo.

Aparte del progreso cientíﬁco, intelectual y económico, hubo también una “transformación estética” a lo largo de los dos milenios transcurridos. Como ejemplo destacado, entre otros muchos, está la conexión entre arquitectura y caligrafía que alcanzó su expresión en los conceptos rectores de lo espiritual e intelectual y que se manifestó en el estilo de la arquitectura y en el de la escritura caligráﬁca y, más tarde, en los libros impresos.

Es interesante señalar cómo, por ejemplo, la concepción del espacio del arco de medio punto y su aparición en las seriaciones de las arcadas romanas coincide en casi todas las letras del alfabeto de las unciales de la misma época. Tampoco podemos dejar de considerar que la condensación hacia el estilo gótico en la arquitectura, junto con la aparición de la bóveda ojiva en la misma época que la expresión escrita, muestran sorprendentes similitudes. Las columnas y los pilares de sostén se aﬁnaron (limitación de la masa pétrea) al cambiar la lógica de la ley estoica del amplio arco de medio punto al más estable arco ojival.

Para la época gótica se podrían dar ejemplos parecidos de los motivos del desarrollo de la escritura. Así, parece probable que el calígrafo aprovechara al máximo el precioso y costoso pergamino, condensando así la escritura. Lo que se logró dando un giro a la pluma ancha para conseguir una escuadra con espaldón alto, para que se adelgazaran las verticales.

A estos acontecimientos, de orden más bien técnico, se añade una actitud espiritual-intelectual que no consideraba a una catedral o a las Sagradas Escrituras como meros objetos de uso sino, en cierto sentido, como expresión de un culto, aun como ligazón entre un Aquí y un Allá. Hechos como la adecuación en el caso de un ediﬁcio o la legibilidad en el de la escritura, desempeñaron un papel menor. Lo que se destacaba era un sentido del espacio espiritualizado, solemnemente estructurado, y una imagen de la escritura fuertemente adornada. Otro ejemplo todavía más destacado de un paralelismo entre arquitectura y escritura lo muestra el estilo renacentista, en el que se puede comparar el renacimiento del estilo grecorromano, por un lado, y de la minúscula carolingia, por otro.

En esta época, el siglo XVI, los humanistas hicieron estallar el sereno y religioso marco dogmático. La escritura fue “desacralizada”, y los primeros impresores la utilizaron para la difusión de literatura no religiosa. De esta manera se estabilizaron los primeros tipos latinos que, desde entonces, son la estructura de expresión básica de nuestra escritura occidental y que han sobrevivido a los siglos.

—¿Qué tienen en común el tipógrafo de hoy y el de los años sesenta?

Durante la Segunda Guerra Mundial sucedieron muchas cosas en Suiza, que se había librado de entrar en la contienda. La rueda de la transformación estética seguía dando vueltas, mientras que en los países del mundo occidental esta transformación no tuvo lugar. Los ensayos de Paul Renner, de diseñar una tipografía geométrica, la Futura, era lo que se enseñaba en el último periodo de la Bauhaus. En la escuela de Basilea (Emil Ruder y Robert Büchler), incluso en Alemania (Friedrich Freid), en Inglaterra y en el norte de Italia, se enseñaba una tipografía muy disciplinada que correspondía a la “modernidad” de aquellos tiempos. Carentes de buenas tipografías, las imprentas más antiguas empezaron a “excavar” la Berthold-Grotesk. En los años de 1955 a 1960 aparecieron nuevos tipos: el palo seco Haas, la Helvetica, Deberny & Peignot, la familia tipográﬁca Univers.

Había nacido un estilo tipográﬁco completamente nuevo, es decir, un estilo que correspondía a una escuela en consonancia con la modernidad de los tiempos. El tríptico: romanas, itálicas, bold de la tipografía clásica se renovó, pues con familias enteras de escrituras se hizo posible que la palabra adquiriese una vestimenta. La base tipográﬁca es una retícula bien pensada y que conllevará buenas proporciones de espacios; esto es, aún hoy, algo absolutamente necesario.

La educación en un marco muy estricto sigue siendo en la actualidad, y lo será en el futuro, el fundamento para una belleza perenne en la imagen tipográﬁca de cada proyecto.

—¿Existe hoy algún proyecto tipográfico o algún tipógrafo que le interese particularmente?

Hay muchos. No quiero enumerar nombres, pero veo muchas y muy buenas realizaciones tipográﬁcas (entre una multitud de propuestas mediocres e incluso malas). Pero este hecho no es nuevo, ya que esta situación persiste desde hace siglos.

—¿Cuáles son sus motivaciones para continuar inmerso en el universo de la letra?

El profesional maduro tiene el afán de transmitir lo aprendido y experimentado. No es un “deber”, sino más bien una disposición profundamente anclada. El maestro acepta al joven alumno. Lo familiariza con la materia, le enseña el trato con los utensilios. Le enseña el camino hacia el bosquejo del proyecto. En la cotidiana labor común se transmite de una generación a otra el crecimiento del conocimiento alcanzado, como los eslabones de una cadena.

Sin embargo, hoy existe un aparente egoísmo del hombre que está sentado durante horas ante la pantalla. La preocupación por perder su trabajo le impide transmitir a uno de sus camaradas aquello en lo que es competente. Sobre esta realidad momentánea no se puede construir el futuro. Hoy en día ya hay indicios de que mujeres y hombres se rebelan contra el autómata. Encuentran el camino de vuelta, reconocen que sus dos manos no han crecido sólo para teclear. La mano toma un tejido, un material, lo trabaja y con ello encuentra paz interior y satisfacción.

El hombre no puede perecer a causa de los autómatas. Igual que las plantas y los animales, puede seguir viviendo. Ni la mujer ni el hombre pueden, ni siquiera en un futuro muy lejano, romper la cadena del dar y del tomar.

Este reportaje fue hecho en mayo de 1987 y apareció en
el primer número de tipoGráfica. Fue revisado en 2010
por el mismo cronista, que para su ajuste se basó en las
notas que realizó en la entrevista original.

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Bajo la influencia de Geoffroy Tory –el hombre que liberó su talento y uno de los grandes impresores de su época–, Garamond adoptó la moda italiana del “bien escribir, trazar y formar las antiguas letras romanas”. Es considerado uno de los personajes más honrados, influyentes e importantes de la historia de la tipografía. Fundidor independiente de caracteres, él mismo un virtuoso, diseñaba y tallaba los signos en las matrices. Contribuyó a la sustitución de los caracteres góticos por los romanos. Su trabajo tuvo tanta repercusión que sirvió de precedente. Se atribuye a Garamond ser el primero en montar una fundidora de tipos independiente de cualquier otra actividad y vender por sí mismo sus fuentes.

Garamond no tuvo suerte comercial, pero sus diseños tipográficos, realizados alrededor de 1540, alcanzaron la inmortalidad. Por su difusión mundial, para los franceses representó una forma de estilo nacional.

Los caracteres por él diseñados sirvieron de modelo a las modernas versiones de las tipografías que hoy llevan su nombre: Garamond. A su muerte, desprovisto de todo, no dejó más bienes que las matrices que había grabado y que poco después, su viuda se vio en la necesidad de vender.

Figura 2. Retrato grabado de Claude Garamond.

A TRAVÉS DEL TIEMPO

La distancia que nos separa del momento en que fueron tallados estos signos medievales, no se conjuga aparentemente con la vigencia que tienen en nuestra preferencia de lectores. Este reportaje intemporal, intenta el reconocimiento a una labor cuyo peso histórico resulta difícilmente valorable si observamos la cantidad de conocimientos, desventuras, pasiones e historias que los hombres han comunicado a través de los caracteres Garamond, a más de cuatro siglos y medio de haber sido tallados. Hemos traído desde el tiempo a Monsieur Claude Garamond para dialogar tête à tête sobre la idea de estos alfabetos y también sobre aspectos relativos a la problemática tipográfica.

—Maestro Garamond, existe una polémica acerca de la autoría de los alfabetos que se conocen con su nombre. Nos gustaría tener su opinión sobre el tema.

En primer término, debo decirle que es raro que los descubrimientos e invenciones se puedan atribuir al talento de una sola persona, normalmente suelen ser el resultado de desarrollos paralelos y/o evoluciones progresivas. El caso no me sorprende ni me inquieta, fíjese que para concretar mi trabajo tomé muy en cuenta las realizaciones de Aldo Manuzio, especialmente en lo que considero su mayor aporte: el desarrollo de los caracteres itálicos. Los diseños que yo grabé estaban latentes en la época y seguramente no fui el único en expresarme con esas formas. Nicolás Jenson tiene un diseño de similar inspiración a los míos. Jean Jannon trabajó y grabó a posteriori con igual espíritu: alfabetos cuyas matrices encontradas a mitad del siglo XIX me fueron atribuidas en un principio. Me interesa señalar que existen varios alfabetos con las características de las formas tipográficas llamadas Garaldas, estilo en el que se inscriben los de mi autoría y han cumplido a lo largo de los años un papel en la historia de las comunicaciones.

—¿A qué atribuye que los tipos Garamond hayan sobrevivido desde 1540 hasta hoy?

En los años en que realicé el trabajo, la evolución morfológica del alfabeto ya había alcanzado en general el nivel de hoy día; desde aquella época no ha habido cambios sustanciales en la estructura de los signos. Hay algo de casualidad en todo esto, ya que poco antes de realizar el diseño, los números habían evolucionado llegando a su estabilidad estructural en mi época. Es posible que, a causa de todos estos factores, mi trabajo se haya tornado intemporal.

—Bueno, los números tuvieron una variante después de la aparición de sus diseños, me refiero a la ubicación en la línea.

Por eso le hablé de “estabilidad estructural”. Lo que cambió de los números fue su alineamiento, no la forma. Antiguamente, los números se colocaban en la línea como si fueran letras minúsculas, es decir, tenían ascendentes y descendentes, por lo que en el gris del texto las cifras no sobresalían, actuaban como las letras en la palabra. La evolución ha determinado que en la actualidad los números se destaquen como mayúsculas, pero usted convendrá conmigo en que perturban la lectura corriente de los textos. Lo ideal es que cada fuente tipográfica disponga de las dos alternativas: las llamadas de caja baja para las cifras que aparecen dentro del texto y las de caja alta que tienen para lo contable un uso más pertinente.

—Cuando diseñaba sus tipos, ¿qué factores de legibilidad tenía en cuenta?

En el siglo XVI no se había avanzado en estudios sistemáticos de legibilidad, de modo que yo apelaba básicamente a la observación y al sentido común. Pueden tener razón las objeciones de Cyril Burt en su libro A Psychological Study of Typography, donde cuestiona la “h” itálica por parecerse a la “b” y le agregaría que, debido a las limitaciones propias de la reproducción, algunos de mis signos pueden empastarse en los ángulos o formas menores, como la “A”, “e”, “a”, etc. Aunque debo decir en mi descargo que no era habitual, entonces, el uso de cuerpos tan pequeños como los que se usan ahora. Los cuerpos de lectura de la época eran mayores.

—¿Por qué los signos por usted diseñados son más pequeños que el de otras romanas posteriores dentro del tamaño del cuerpo tipográfico?

Las necesidades de la época determinaban diseñar tipos que facilitasen la lectura de libros particularmente, por lo que uno de mis objetivos fue obtener líneas de texto despejadas, con rasgos ascendentes y descendentes generosos, que hicieran más fácil el reconocimiento de las palabras. No olvidemos que al leer, el ojo del lector adulto abarca palabras o conjuntos de palabras que reconoce por sus accidentes exteriores –rasgos ascendentes y descendentes– y también por las contraformas. No crea que yo dominaba acabadamente el tema, pero ese aspecto me preocupó mucho. No podía pensar en lo desconocido, en esos factores que no pudieron ignorar posteriormente otros diseñadores de alfabetos, como que los signos pudieran usarse para hacer carteles, títulos o señalizaciones y ser reproducidos luego en cine o televisión. Llegada esta etapa, los diseñadores de tipos tuvieron que aumentar el tamaño de la letra dentro del cuerpo tipográfico; de ese modo se consiguieron signos más importantes dentro de un mismo cuerpo, pero con un inconveniente inevitable si se usan en textos corridos: hay que agregar espacios entre las líneas con el fin de mejorar la legibilidad.

—¿Cuál es la razón de la diferencia formal entre sus diseños de romanas e itálicas?

En mi siglo, el concepto de familia tipográfica como lo entendemos hoy prácticamente no existía. En verdad yo realicé dos diseños que tienen en común sólo algunos rasgos y el color tipográfico, uno romano y otro itálico. El primero con una estructura marcadamente tipográfica, mientras que la itálica –que fue diseñada a pedido de la Corte de Francia ante el deseo de tener una tipografía como la creada por Aldo Manuzio– tiene algunos rasgos con soluciones que imitan la escritura manual. Tiempo después, romanas e itálicas se diseñaron para funcionar juntas.

—¿Podría definir los detalles esenciales que dan personalidad a sus diseños?

Un conjunto de pequeños detalles hacen la singularidad que se le atribuye a mis tipos. En las capitales romanas, las barras verticales no tienen estructura rígida. Hay otros rasgos, como el caso de la “T” que prolonga las terminaciones superiores más allá de la línea transversal. En las letras de caja baja la “a” tiene cabeza pronunciada y cuerpo pequeño, la “e” una cintura alta que permite el desarrollo despejado de la curva de terminación. Otros ejemplos se pueden encontrar en el trazado de la “t”, prácticamente del tamaño de la “altura de x” de los otros signos, ya que el ascendente es muy corto así como terminaciones como la de la “b” que tiene un remate descendente al pie de la barra vertical, lo mismo que las “i”, “m”, “n” tienen en su parte superior terminaciones en forma de remates ascendente. Estos pormenores no son la esencia del diseño sino sólo particularidades; lo que define mi diseño es el criterio despejado, las curvas generosas y de desarrollo progresivo que no se atrofian en su recorrido, cierta calidez en el trazo de las barras gruesas y finas, y el encuentro de éstas con los remates, que procuré fueran muy francos y decididos en su forma.

—¿Y qué nos dice de las itálicas?

Me cuesta definir ese trabajo en pocas palabras, básicamente porque es más singular y expresivo, como lo demuestran los bastones de las letras que no guardan una inclinación rigurosa y constante. Su comportamiento difiere de otros alfabetos itálicos y sospecho que es de los últimos que sobreviven con estas características. Si observa las capitales verá que la “M”, algo abierta, se apoya francamente en sus patas; que el sostén de la “R” sobresale ligeramente por debajo del renglón; que hay cierta inestabilidad en la “S” y la “Q”. La “A”, “V” y la “W” tienen el eje corrido hacia la derecha por lo que las letras parecen a punto de volcar, el ampersand de diseño “acostado” respecto del vertical de la romana y, por supuesto, nuevamente los finos y gruesos no constantes de los bastones. En cuanto a la caja baja, ésta se caracteriza por tener empalmes entre barras y curvas singularmente abiertas; la “c” tiene una cabeza que avanza, la “g” no corresponde al espíritu caligráfico y tiene que ver con la característica de la letra de molde. Así mismo, la “h” cerrada; una “k” con rulo, algo caprichosa; la terminación superior del cuerpo de la “p” cruzando el bastón; una “v” redonda en su vértice; el gesto ceremoniosamente blando de la “y”, y lo exageradamente personal de la “z”, muy ancha y barroca. Pero todo el conjunto tiene rasgos que lo particularizan; las terminaciones de los signos a veces se dan con serifas rectas, puntos o comas ascendentes, en una rara mezcla de tipografía de molde y escritura manual.

—¿Qué opina sobre la legibilidad de los diseños con serifas, respecto de las tipografías modernas de palo seco?

Los estudios realizados en los siglos XIX y XX son lo suficientemente contradictorios. En términos generales, y siempre que estemos hablando de legibilidad en textos largos, se entiende que los alfabetos con patines tienen ventajas de legibilidad y cuentan con la preferencia del lector respecto de los modernos sanserif. Seguramente en señalización o cartelería las tipografías de palo seco por sus características tengan claras ventajas respecto de las clásicas romanas. Pero también debe considerarse la fuerza de la costumbre. Según se sabe, los que estaban habituados a leer los textos compuestos con signos góticos, encontraban dificultad para leer las palabras en romanas. Quiero decir que el hábito de leer tipografías sin patines con el tiempo podrían producir un cambio de paradigma en la preferencia.

—¿Cómo procede un diseñador-tipógrafo para determinar los elementos formales que caracterizan a un diseño?

Fundamentalmente se apoya en la idea de lo que tiene o quiere hacer; a veces actúa por inspiración personal y otras, respondiendo a un encargo. Los parámetros que uno se traza deben ser precisos; luego es aconsejable una revisión histórica de soluciones encontradas por otros profesionales sobre el mismo problema, eso clarifica y quita incertidumbre. El resto comprende ajustes progresivos, con el fin de lograr la uniformidad de los distintos signos y mucha elaboración de la forma, la contraforma y el espaciado; fundamental éste último por ser uno de los elementos básicos para el comportamiento de la palabra.

—Si tuviera que realizar sus diseños hoy, ¿volvería a trazar y grabar los mismos signos?

Cada diseño tiene íntima relación con el momento cultural y el desarrollo industrial de la época. Sólo los avances tecnológicos en los sistemas de reproducción, y científicos en el conocimiento de los factores relativos a legibilidad estarían cuestionando algunas soluciones que en 1540 pudieron estar bien aplicadas, pero que no corresponderían a la realidad actual.

—De su tipografía existen cientos de versiones, ¿podría señalar cuál de los rediseños se ajusta más a la idea original?

Cada casa vendedora de fuentes produce su versión de los “clásicos”.Pienso que los rediseños realizados para Monotype y AFT, y la versión reproducida en el libro Treasury of Alfhabets and Lettering, de Deberny & Peignot seleccionada por Tschichold, son respetuosas. Hay quienes prefieren la versión de la fundidora Stempel que es muy armónica. En este último caso, resulta curioso que a partir del diseño “sensual”de un francés, ésta, hecha por alemanes, trascienda por ciertos rasgos más duros y quebrados que forman parte de su singularidad. Pero es responsabilidad de cada diseñador gráfico buscar la versión que le parezca mejor.

Figura 2. Imagen de una página impresa del libro de Paulo Giovio editado por Lorenzo Torrentino en 1549, utilizando la tipografía de Claude Garamond.

—En un rápido recorrido, ¿podría darnos su opinión sobre algunos diseños o diseñadores-tipógrafos? ¿Qué piensa de William Caslon?

Allá por 1730, Caslon realizó un diseño que también es fiel a su época, y que tanto los ingleses como los norteamericanos tienen en su preferencia, considerándolo un trabajo ejemplar. Para mi gusto, es excesivamente refinado y estático. Las palabras compuestas con estos signos resultan algo aburridas, todo está en su lugar… (Me parece escuchar a William decir que en mis alfabetos “ses lettres ne laissent pas de dansotter sur toute la ligne”)…Volviendo al tema, no puedo ocultar que la delgadez excesiva de sus trazos finos amenaza con hacerlos desaparecer ante el más leve inconveniente tecnológico de la reproducción.

—Algo más próximo en el tiempo, el británico Baskerville, fue autor de otro trabajo perdurable. ¿Qué reflexión le merece?

Baskerville se distingue por guardar una muy buena relación entre finos y gruesos. Para quienes congenien con ese estilo –más aún en textos largos– sus formas son indudablemente armónicas.

Figura 3. Tres de las variables del diseño original de Claude Garamond: la versión realizada para Adobe, la diseñada para la fundidora Stempel y la Garamond 3.

—Cerca del año 1800 se produce un avance en el estilo de las romanas, sería interesante conocer su opinión acerca del principal protagonista, Giambattista Bodoni.

Considero la obra de Giambattista como lo mejor de su época. Con sus diseños concreta lo que se ha dado en llamar las romanas modernas. Siempre sospeché que el resultado de su búsqueda tenía origen en una profunda observación del gótico. El principio que rige su trabajo es el mismo –gruesos y finos claramente marcados, con la diferencia en sus empalmes, que en la tipografía de estilo gótico son quebrados, mientras que Bodoni realiza un empalme “dulce”–. Su elaboración de los trazos curvos es muy buena, puede observarlo en la tensión de las curvas de la “a” o de la “q” por sólo citar dos ejemplos; es magnífica. Bodoni se anticipa con sus signos a la era industrial: su trabajo es la respuesta a un cambio tecnológico relacionado con los instrumentos y el tallado de matrices. Por cierto que los rediseños que se realizaron posteriormente le han hecho aportes a la idea original, ya que los autores tomaron en cuenta los estudios formales que hizo el contemporáneo Fermin Didot; el encuentro seco entre los bastones y los remates. En ese sentido, la interpretación a la distancia de los que hicieron algunos rediseños, nos ha posibilitado tener los maravillosos estilos bodonianos de hoy día.

—¿Y sobre el diseño realizado por Eric Gill?

Ese trabajo es interesante. Tanto Gill con su tipo homónimo, como Zapf con la Óptima, han producido diseños muy significativos; ambos de distinta manera cabalgaron sobre una misma idea: por su trazo son de palo seco mientras que por su estructura son romanas clásicas. Fíjese que están solitos en una franja no muy transitada; por un lado, tenemos las tipografías con serifas y multitud de interpretaciones, en el centro las de Gill y Zapf que basan su singularidad en las proporciones romanas y luego las múltiples y cada vez más usadas sanserif.

—Más próximo, Herbert Lubalin inquietó a los diseñadores-tipógrafos con algunas propuestas audaces. ¿Cuál es su opinión sobre esos trabajos?

De Herb me interesan más sus ideas gráficas aplicadas al diseño de logotipos que sus alfabetos. Aunque no coincidamos en muchos aspectos, estimo muy importante su contribución –quizá no ortodoxa– al diseño tipográfico. Es posible que si la historia hiciera desaparecer sus diseños, difícilmente podría hacer desaparecer sus ideas.

—Los trabajos de Adrian Frutiger en su época de estudiante influyeron directamente en el diseño de la familia Univers. ¿Cuál es su apreciación sobre este trabajo tipográfico?

Frutiger y la Univers forman un binomio indisoluble. No olvidemos que, con su amplia gama, representa el aporte más significativo que recibió el diseño de alfabetos en el siglo XX. La observación de Adrian y la sistematización del programa propuesto posibilitaron las 21 alternativas de una misma idea; así lo comprendieron los diseñadores gráficos que entre los años sesenta y setenta explotaron toda una veta de ideas inspiradas en esa combinatoria. ¿Sabe dónde radica la importancia del Univers? En que a partir de la aparición de ese programa los diseñadores-tipógrafos no pueden hacer más alfabetos con uno o dos colores tipográficos, tienen que elaborar programas de diseño de amplia gama. Pero la labor de Frutiger no paró en Univers; entre los muchos aportes importantes que tiene en su haber me interesa mencionar el de la Roissy, hoy conocido con el nombre de su autor, Frutiger, realizado originalmente para señalizar el aeropuerto Charles de Gaulle. Formalmente este alfabeto es superior al Univers, del que señalé sus aspectos positivos, pero que entre sus debilidades tiene la de que las palabras compuestas con sus signos no son estables.

—¿Y cómo considera a la Helvética?

Sin mucho riesgo y dentro de lo que se podría considerar un partido clásico, Hoffman y Miedinger concibieron un buen trabajo, con la mala suerte de salir al mercado casi simultáneamente con el sistema Univers, que ofrecía un programa de alternativas muy amplio –ellos realizaron su diseño a la usanza tradicional con un programa de dos variables–. Con la posterior incorporación de una gama de colores y condensados tipográficos más amplios, este diseño gozó de la preferencia de muchos. En su contra, la ampliación de alternativas de color y proporciones no se hizo de manera prolija, no se reconoce como parte de un sistema.

—Monsieur Garamond, ¿cuándo dejarán de usarse sus diseños de alfabetos?

Sólo cuando se modifiquen las costumbres, por descubrimientos científicos o avances tecnológicos. No creo que nuestros signos de escritura cambien formalmente de manera dramática. Llevan ya siglos transmitiendo información sin que ninguna propuesta de simplificación haya prosperado. Por ello sospecho que mientras se siga produciendo comunicación por medios gráficos, mis alfabetos seguirán siendo útiles.

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ISBN 978-607-477-406-1 394 pp.

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Ensayos urbanos. La ciudad de México en el siglo XIX

María Dolores Morales Martínez

Las investigaciones de esta profesora–investigadora de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia se han caracterizado por el riguroso manejo y análisis de las fuentes documentales y por su vinculación con la cartografía urbana; así como por sus importantes aportaciones para la historia de la Ciudad de México, en especial, para los temas de la propiedad urbana, la desamortización de los bienes del clero, las transformaciones espaciales, el crecimiento urbano, los empresarios fraccionadores, los grandes establecimientos comerciales, los censos de población, los usos de suelo y la vivienda.

ISBN 978-607-477-406-1 394 pp.

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Estudios y restauración del patrimonio arquitectónico y urbano

Salvador Díaz-Berrio Fernández

La obra de Salvador Díaz-Berrio (q.e.p.d.) constituye una amplia muestra de la calidad y rigor con que el autor se ha involucrado en el tema de los sitios y monumentos patrimoniales. A través de los artículos presentados en este volumen da cuenta de la sistematización de la información así como de las acciones de protección en que ha intervenido a lo largo de su trayectoria profesional, desde los aspectos teórico conceptuales sobre la protección y restauración del patrimonio cultural, pasando por la muestra de documentos referidos a las declaratorias de zonas de monumentos históricos en México, hasta la reflexión sobre la enseñanza de la restauración, que hablan de su importante presencia en las aulas universitarias. Asimismo se adentra en una interesante descripción y análisis de los centros históricos de algunas ciudades en México, enfocados siempre desde el fenómeno urbano como un todo, en el que los monumentos y sitios patrimoniales conviven e interactúan con la ciudad moderna y se liberan de su simple función de emisarios del pasado.

ISBN 978-607-477-538-9 320 pp.

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El diseño y sus debates

Luis Rodríguez Morales

Este autor, como diseñador industrial que ha ejercido tanto en la práctica como en la investigación académica del diseño, pone sobre la mesa el debate de las ideas y teorías que se generan y retroalimentan a partir de la producción de objetos en el ámbito del diseño industrial. Los textos seleccionados aquí fueron publicados en diversas revistas académicas que datan desde los años ochenta, noventa y los dos mil, donde podemos observar la evolución del pensamiento teórico del diseño de ese entonces y que hoy resulta interesante contrastar con la realidad histórica que nos ha tocado vivir para ver si se cumplieron o no las expectativas propuestas y que nos permiten vislumbrar qué camino seguirá esta disciplina.

ISBN 978-607-477-772-7 208 pp.

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Diseño, arte, cultura y tecnología

Gabriel Simón Sol

Material para la discusión sobre diversos enfoques del diseño. Antología compilada por Gabriel Simón Sol, diseñador industrial dedicado tanto a la enseñanza e investigación del diseño, como a la producción industrial, abre la discusión sobre el debate de las teorías que fueron publicadas en diversas revistas académicas desde los años cincuenta hasta la actualidad, escritas por diseñadores que influyeron de manera destacada en el diseño industrial latinoamericano. Ideas que hoy resulta interesante contrastar con la realidad histórica que nos ha tocado vivir para generar nuevas reflexiones sobre el tema.

ISBN 978-607-477-846-5 302 pp.

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Historia, diseño y edición

Gerardo Kloss Fernández del Castillo

Larga es la tradición del oficio editorial y poca la producción de textos que hablen sobre esta importante labor. En este título Gerardo Kloss estudia e hilvana tres momentos distantes, pero cruciales, para entender la historia de la edición y el diseño en México: en el primero, la política editorial impulsada por fray Juan de Zumárraga y sus repercusiones culturales en la Nueva España del siglo XVI; en el segundo, la formación de las escuelas de diseño gráfico en nuestro país en el siglo XX; en el tercero, aborda la visión y la prospectiva que debemos trazar para fortalecer el papel del editor en nuestra sociedad, todo ello encaminado a construir un profundo concepto: diseñar lo editorial. Materiales con los que aporta, a su vez, interesantes elementos de discusión para la formación y profesionalización del diseñador-editor: esa importante pieza en el engranaje de la maquinaria editorial.

ISBN 978-607-28-0058-8 240 pp.

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Entorno y cultura. Reflexiones sobre arquitectura, urbanismo y patrimonio

Alberto González Pozo

Cincuenta años de labor en el campo de la difusión de la cultura arquitectónica reunidos en 25 ensayos, es lo que contiene esta antología del arquitecto Alberto González Pozo. En ese medio siglo de constante labor profesional y docente, prevalece la intención de orientar la práctica profesional y la preparación de los nuevos arquitectos. Estos textos constituyen, por ello, una aportación para apoyar la enseñanza y la investigación de la arquitectura en México.

Los escritos son una selección de su extensa labor en el campo de la arquitectura. Los lectores encontrarán en ellos, además de una amplia gama de temas, planteamientos que rebasan el análisis crítico para adentrarse en el campo de la teoría, en ensayos con reflexiones e indagaciones en torno a las bases y principios que guían la práctica de la arquitectura, con ejemplos concretos para abordar los principios de su teoría de los asentamientos humanos. Así, la teoría y la práctica se unifican.

ISBN 978-607-28-0059-5 464 pp.

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Teorías y políticas territoriales

Blanca Rebeca Ramírez Velázquez y Emilio Pradilla Cobos (compiladores)

Una compilación de textos fundamentales para la comprensión de las teorías y políticas urbanas. Los artículos permiten al lector comprender parte de la definición básica de los aspectos teóricos como el concepto de espacio y el análisis regional y lo van guiando hacia la complejidad de la discusión teórica contemplando aspectos metodológicos y de análisis del proceso territorial urbano de tal forma que se revisan a fondo aquellos puntos candentes de la discusión, como la búsqueda del pensamiento complejo y el de las escalas y utopías de los procesos territoriales; los ejes de discusión de la globalización y su relación con el territorio, la mundialización neoliberal en América Latina con referencia a las políticas estatales que provocan cambios urbanos y las bases para la discusión sobre ecología social. También se abordan las políticas específicas relacionadas con el ámbito nacional, así como los problemas concretos de reordenación urbana al carecer de reservas territoriales para uso urbano en el D.F. y se analizan las relaciones entre la estructuración terciaria de la Ciudad de México, haciendo eje en los movimientos sociales urbanos. Se concluye con el debate: ¿libre mercado mundial o construcción regional? planteado como reto para futuros derroteros.

ISBN 978-607-477-773-4 192 pp.

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Diseño para la discapacidad

Dulce María García Lizárraga (compiladora)

El diseño se ha visto obligado a atender demandas y preocupaciones que, a pesar de existir, anteriormente no se consideraban; tal es el caso de la discapacidad, tema tan antiguo como la humanidad misma y que, aunque se ha tratado de modos diversos, por siglos ha predominado una actitud asistencialista en la que la discapacidad es la propia limitante, con atención desde el campo de la salud y la educación principalmente. Sin embargo la presión social y la consciencia sobre el tema ha llevado a la necesidad de incorporar estos contenidos al ámbito universitario, especialmente en las escuelas de arquitectura y de diseño, haciendo un llamado a la academia a priorizar la responsabilidad social del diseño e incluir a las personas con discapacidad como usuarios. En esta antología se presenta un abanico de temas en torno a la discapacidad y el diseño, en donde los autores, desde diversas disciplinas, comparten su interés por el tema. Esto es relevante porque demuestra que los diseñadores no trabajan solos sino que, ante un problema complejo, es necesario trabajar interdisciplinariamente.

ISBN 978-607-28-0215-5 224 pp.

Disponible también en versión electrónica.

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Reutilización del patrimonio edificado en adobe

Luis Fernando Guerrero Baca (compilador)

Este libro tiene como objetivo promover la valoración de los bienes culturales del pasado y de los saberes que guiaron su realización, así como la recuperación del uso de los materiales que menores afectaciones causen al planeta. La arquitectura en tierra en general y la de adobe en especial, cumplen cabalmente con estas cualidades. Se trata de utilizar materiales y procesos constructivos que han probado su eficiencia durante toda la historia de la humanidad.

Esta antología pretende ser una herramienta de trabajo que sirva a diferentes profesionales, estudiantes, constructores y funcionarios vinculados con la construcción y la conservación, para valorar la arquitectura patrimonial realizada en adobe. Autores latinoamericanos y europeos expertos en este tema exponen una visión panorámica de los sistemas constructivos en tierra, tanto de las cualidades como de las patologías y la vulnerabilidad potencial que con frecuencia se presentan en las estructuras construidas con este material. Asimismo se presentan estudios de caso en los que se enfatizan aspectos particulares de la problemática de la conservación y reutilización del patrimonio construido en adobe.

ISBN 978-607-28-0214-8 320 pp.

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colofon

El libro Ganarse la letra, versión electrónica, terminó de elaborarse en septiembre de 2014.